22/2000
Studi di Estetica
III serie
anno XXVIII, fasc. II

Fernando Bollino
... former des nuages

  

Ricco di un ventaglio discretamente ampio e vario di interventi e recensioni (indice, se non altro, di una perdurante e intensa vitalità del campo) il presente fascicolo di “Studi di estetica”, per quanto certo non monografico, tuttavia aspira a presentare al lettore due o tre nuclei di riflessione privilegiati (nel caso, intorno e fra identità dell’opera, idea di forma e caratterizzazioni dell’estetica) avvalendosi anche della collaborazione, davvero preziosa e generosa, di alcuni autorevoli studiosi stranieri. La qual cosa vuol essere testimonianza nel contempo di un’intenzione e di una direzione. L’“intenzione” di riaffermare e di praticare, secondo uno stile e una tradizione che ci accompagnano, la massima apertura (metodo– e dia-) logica nei riguardi di posizioni anche lontane, quando non divergenti, dall’ispirazione neofenomenologica della rivista. Quanto alla “direzione”, credo emerga con sufficiente chiarezza, anche limitandosi a una rapida scorsa dei Sommarî più recenti (si va dalle riflessioni di Baldine Saint Girons sulla filosofia del sublime, alle riprese di e su Ernesto Grassi, dai numeri monografici su “Genio/Ingegno”, “Estetica e paesaggio”, “Ritmo”, agli interventi di Marie-Luce Demonet o di Hélène Cixous o di Henri Meschonnic e della sua scuola su poesia, scrittura, linguaggio, e via via fino a Maria Villela-Petit, Paul Ricoeur, Gérard Genette, Arthur Danto – l’elenco, naturalmente, è del tutto parziale e puramente esemplificativo), non solo la ricerca di un possibile senso (per definizione ipotetico e tale che non possiamo – secondo lo Husserl di Anceschi – “afferrarlo e comprenderlo pienamente”), ma anche la presenza di un orientamento, o meglio di un’attenzione critica, volta a com-prendere alcuni recenti sviluppi della cosiddetta “estetica analitica”. Ci si riferisce segnatamente al modo in cui temi, problemi e percorsi propri di questa corrente (o intreccio di correnti) di derivazione per lo più anglofona vengono filtrati attraverso la rilettura che ne dà Gérard Genette, autore del quale non per caso “Studi di estetica” prima (n° 18) ha anticipato la pubblicazione dell’Introduzione a L’Opera dell’arte (2 voll., Clueb 1998-99) per poi dedicare (n° 20) all’analisi di aspetti fondamentali della proposta genettiana alcuni saggi di giovani e ben attrezzati studiosi.

Proprio con Genette, dunque, si apre il fascicolo presentando il recentissimo Dal testo all’opera, ampio saggio di taglio autobiografico che ricapitola criticamente, non senza tocchi di ironico (e autoironico) umore, un percorso intellettuale particolarmente fecondo che muove dalla militanza strutturalista dei primi anni sessanta per arrivare fino alle proposizioni analitiche e relazionistiche dell’oggi. Ora, uno dei maggiori motivi di interesse che possiamo ritrovare soprattutto nell’ultimo Genette risiede proprio nel particolare rilievo attribuito all’idea di relazione. Non solo, infatti, nel suo percorso intellettuale egli si è caratterizzato, quasi emblematicamente, per un doppio movimento (o forse per un doppio “scarto”, anche se l’Autore sembra privilegiare riflessivamente nella sua “autodizione prepostuma” l’idea continuista di uno sviluppo “logicamente” concatenato e coerente del proprio pensiero), ovvero: dallo strutturalismo alla filosofia analitica, per un aspetto, e dalla poetica (e retorica), intesa come teoria dei tratti (più o meno) costanti del fatto letterario, all’estetica (intesa come meta-estetica), per l’altro. Non solo, ancora, egli ha rivendicato, non senza qualche coraggio intellettuale, da un lato una dimensione trans-storica della storicità, articolata per classi intese come categorie “logiche” durevoli eppure mutevoli (che sul terreno letterario vuol dire: generi, temi, tipi, forme, e quel che Anceschi chiamava “istituzioni”), e, dall’altro, ha sostenuto, contro le tesi valorizzanti di Adorno (per il quale l’opera è tale solo se è riuscita), una radicale distinzione fra “definizione” e “apprezzamento” (dell’opera, della letteratura, dell’arte...) tale per cui l’apprezzamento non sia mai implicato nella definizione. Ma più di tutto, dal nostro punto di vista, troviamo di grande rilievo teorico-metodologico la rivendicazione di un relativismo né scettico né eclettico né oscurantista: “un atteggiamento mentale che si applica più alle relazioni che agli oggetti da esse uniti e, passo dopo passo, alle relazioni fra queste relazioni stesse”. Atteggiamento nutrito (anche) da una contrastata e delusa adesione al marxismo: il retaggio di quella lontana esperienza si è venuta così traducendo, sul piano personale, in “un desiderio di razionalità, [in] un’aspirazione a vederci chiaro e [in] un rifiuto di contentarsi di belle parole” che ha trovato poi terreno di fertile coltura sul piano delle teorie strutturaliste e successivamente della filosofia analitica.

Tuttavia, Genette tende a prendere alcune distanze dagli analitici puri (se esistono) introducendo, ad esempio, la distinzione fondamentale fra testo e opera nonché il concetto di idealità dell’oggetto di immanenza proprio del regime allografico, assunzioni queste che risultano estranee al nominalismo rigoroso di Nelson Goodman al quale pure Genette guarda con particolare rispetto. Del resto, Genette si misura dialetticamente anche, e fra gli altri, con Arthur Danto del quale non accetta, fra l’altro, l’identificazione dell’oggetto ready-made alla Duchamp con l’opera d’arte qua talis (che invece, per lui, resta frutto di una riduzione concettuale di secondo grado: dalla cosa all’atto, e dall’atto all’idea), mentre in una certa misura non rifiuta la cosiddetta “teoria istituzionale” dell’arte. Secondo Arthur Danto, infatti (e si veda anche il suo intervento in replica ad alcune obiezioni mossegli da varie parti pubblicato sul n° 20 della nostra rivista), “vedere qualcosa come arte richiede ciò che l’occhio non può percepire – un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: un mondo dell’arte. Così scrive in The Artworld (“The Journal of Philosophy”, LVI, 1964), in questo ripreso e in parte corretto da George Dickie che parla esplicitamente di “una certa istituzione sociale” aggiungendo: “Utilizzerò l’espressione di Danto ‘mondo dell’arte’ per designare la vasta istituzione sociale all’interno della quale le opere d’arte prendono posto”.

Dunque anche in taluni analitici Genette sembra trovare conferme all’esigenza di ripensare in senso critico quella determinazione contestuale, ossia storico-culturale, dell’opera che la cosiddetta “chiusura del testo”, nella dimensione puramente sincronica di certo strutturalismo, sembrava avere definitivamente smarrito. Nella Relazione estetica (II vol. dell’Opera dell’arte) egli può affermare con decisione: “che io assuma un oggetto come opera d’arte non rende quest’oggetto un’opera d’arte”. E qui, nel saggio che proponiamo, si legge: “L’arte, come produzione e come ricezione, è a mio avviso da cima a fondo una pratica storica, e una teoria dell’opera deve tenerne conto fin dall’inizio, cioè fin dalla definizione del suo oggetto, altrimenti si rischia di non coglierne l’intero funzionamento”.

Per altro, sia il citato concetto di idealità riferito al regime allografico sia quello di intenzionalità, riferito tanto alla produzione che all’apprezzamento dell’opera, segnalano ovviamente una ripresa, sia pure cauta (e in parte mediata dagli interventi di James M. Edie e di John Searle), di talune fondamentali nozioni husserliane. Da un lato, dunque, abbiamo che “sulla scorta di Husserl bisogna anche ammettere individui reali (come gli elementi che costituiscono il linguaggio) così come universali ideali”, in senso non neoplatonico (vol. I, p. 113), dall’altro leggiamo che la produzione di un oggetto (opera d’arte inclusa) “procede sempre da un’intenzione nel senso ordinario (e forte) del termine, e la ricezione di un oggetto, anche naturale e dunque in linea di principio non intenzionale in questa prima accezione, procede da un’attività che si può definire intenzionale in senso husserliano (e searliano)” (vol. II, p. 21).

In definitiva, e tenendo conto anche della rilettura della kantiana Analitica del bello in chiave autodefinita “iperkantiana”, sembra davvero illuminante (per tanti versi suggestiva) la formulazione che Genette ci propone quale sintesi del suo percorso intellettuale, anzi quale emblema di un “atteggiamento” metodologico assai fecondo che si nutre di una “circolazione più o meno sotterranea ma sempre assai intensa” fra criticismo kantiano, fenomenologia husserliana, linguistica strutturale e filosofia analitica.

  Una “circolazione” più circoscritta fra filosofia analitica e taluni elementi di derivazione fenomenologica sembra presente anche in Joseph Margolis, della Temple University, autore forse un po’ meno noto al pubblico italiano, del quale pubblichiamo un denso intervento proprio sul concetto di opera d’arte. Del resto non per caso lo stesso Genette cita e discute a più riprese Margolis nel I vol. dell’Opera dell’arte (a proposito del tema della specificità ontologica delle opere), parlando in termini di “contributo ricco e complesso” (si veda in particolare il volume Art and Philosophy, 1978 e 1980). Aggiungerò solo che anche per Margolis (come ha sottolineato Danielle Lories) l’opera è tale solo in quanto emerga in un contesto determinato, in uno “spazio” percepito come “culturale” da fruitori convenientemente informati in grado di cogliere le proprietà “intenzionali” che la caratterizzano nel suo essere-opera.

Su un diverso versante, in certo modo di ispirazione neo-hegeliana, si colloca invece il saggio, teorico in senso “forte”, sul concetto di forma proposto da Jacques Rancière (Paris VIII Saint Denis), del quale è appena uscito in edizione italiana, per la bella traduzione di Alessandro Serra, un saggio di “poetica”, Mallarmé o la politica della sirena (Clueb, “Idee delle arti”, 2000). Dopo aver collaborato con Althusser (insieme a Balibar, Establet e Macherey) nell’elaborazione del celebre Lire le Capital, Rancière si è dedicato intorno agli anni ‘70 alla direzione della rivista militante “Revoltes logiques”, poi ha pubblicato La Nuits des prolétaires (1981) e Le Philosophe et ses pauvres (1983) analizzando le strategie di autolegittimazione della filosofia e il rapporto fra le rappresentazioni filosofiche della società, la non-parola (ovvero l’irruzione della parola non-identitaria) dei “poveri”, e la parte dei “senza-parte”. Dopo La mésentente (1995) nascono, nella decisione di cancellare il paradigma dell’opposizione fra parole e cose, La Chair des mots e La Parole muette (entrambe del 1998). Il nesso poetica-politica assume, dunque, un rilievo del tutto centrale in Rancière (come per altri versi in Pierre Bourdieu) a patto che non si equivochi: come ha ben visto J.-P. Engélibert l’originalità di Rancière non sta nel pretendere di fondare una poetica su una filosofia politica già costituita al di fuori di essa. La “poetica” è, dunque, già di per sé “politica”. Seguendo un percorso decostruttivo all’interno delle aporie costitutive del fatto letterario (circa l’idea di letteratura Voltaire e Blanchot vengono assunti come punti di riferimento privilegiati) Rancière intende fondare (non senza qualche dérapage metafisico) l’autonomia relativa della letteratura e al tempo stesso il suo ancoraggio nel mondo. Nel recentissimo Le partage du sensible. Esthétique et politique (2000), il tema generale della filosofia dell’arte conquista, forse definitivamente, il proscenio secondo una traccia che identifica storicamente tre “regimi” dell’arte (etico, poetico-rappresentativo, estetico), dove “lo stato estetico schilleriano che è il primo – e, in un certo senso, insuperabile – manifesto di questo regime” esemplifica perfettamente quell’“identità fondamentale dei contrari” che consiste nell’affermare al tempo stesso l’assoluta singolarità dell’arte e la distruzione di ogni criterio pragmatico di tale singolarità. Cosicché, in definitiva, si può dire, secondo Rancière, che il regime estetico delle arti “fonda contemporaneamente l’autonomia dell’arte e l’identità delle sue forme con quelle mediante le quali la vita si forma anch’essa”. Di qui egli muove per criticare gli esiti postmodernisti della disfatta romantica e per rivendicare la necessità di una revisione della nozione stessa di avanguardia nella doppia compromissione, estetica e politica, che la caratterizza.

Il tema dell’opera d’arte ritorna, ancora, nel limpido saggio di Françoise Armengaud dedicato al rapporto fra etica ed estetica in Lévinas con riferimento alle Oblitérations dello scultore Sacha Sosno. Della Armengaud, che insegna filosofia del linguaggio all’università di Paris X (Nanterre) segnaliamo fra l’altro G. E. Moore et la genèse de la philosophie analytique (1985), Bestiaire Cobra: une zoo-anthropologie picturale (1992) e infine, proprio sul tema qui proposto, il recentissimo L’art de l’oblitération. Essais et entretiens sur l’oeuvre de Sacha Sosno (2000). Nel 1999 l’Armengaud ha tenuto alcune apprezzate lezioni seminariali presso il dipartimento di filosofia di Bologna dalle quali è nata una fruttosa collaborazione con la nostra rivista che ha prodotto sia l’intervento qui proposto sia un saggio su I titoli delle opere d’arte: nomi propri e/o messaggi? già pubblicato nel n° 20.

Con la questione dei titoli delle opere d’arte (nella fattispecie, nello scritto della Armengaud, pittoriche) ci inoltriamo su un terreno lato sensu “paratestuale” e dunque in qualche modo ci riportiamo di nuovo su un terreno caro a Genette. Il quale, non per caso, nel suo ultimo lavoro, Figures IV (2000), dedica un saggio breve ma assai puntuale, Romances sans paroles, proprio alla questione dei titoli delle opere d’arte (nella fattispecie, questa volta, letterarie e musicali). Ma ritornare a Genette non significa certo “con-cludere” un percorso (più o meno circolare) ma proprio “ri-aprire” un discorso a partire magari dalle suggestioni della frase con cui termina Dal testo all’opera. Dove si dice che il pensiero non sta nelle risposte, ma piuttosto nelle domande, che dunque vanno lasciate “aperte”. Genette sembra non immemore qui di Denis Diderot. Quel Diderot che, difendendo il procedere apparentemente sregolato dell’esprit d’invention, rivendica al pensiero il diritto “più a formare nuvole – former des nuages – che a dissiparle, e più a sospendere il giudizio che a giudicare”. Certo, malgrado tutto, si tratta di un’esercizio non facile, richiede uno sguardo che sappia mirare lontano (“regarde au loin!” intimava Alain al lettore) e se possibile, scontando le irrisioni della servetta tracia, in alto.

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