15/1997
Studi di Estetica
III serie
anno XXV, fasc. I

Gillo Dorfles
Luciano Anceschi e la “Disputa del Barocco”

 

 

Il mio compito, nel dare inizio a questo convegno attorno all’opera di Anceschi, è davvero molto impegnativo, perché spetta a me di rompere il ghiaccio e di affrontare per primo un’analisi della sua opera e del suo pensiero.

E, tuttavia, è forse giusto che sia io il primo a iniziare questa analisi, non solo certo (e sarebbe davvero molto triste) per ragioni di età o per la mia antica amicizia con Luciano – ma perché il problema del Barocco – la “Disputa del Barocco” – è stato uno dei primissimi argomenti trattati da Anceschi con assoluta autonomia e originalità; e forse il primo dove da Anceschi è stata presa una posizione decisamente battagliera rispetto alla situazione creatasi in Italia in seguito al “magistero estetico” di Benedetto Croce. Lo spiega lo stesso Anceschi nell’introduzione che, nel 1984 (dunque quarant’anni dopo il primo suo scritto Del barocco uscito come introduzione al Rapporto sull’idea del barocco di E. D’Ors) ebbe a scrivere:[i] “ecco, uscivo dagli studi giovanili con l’idea fortemente incisa nella mente che ‘il barocco è il brutto nell’arte’ secondo la tesi del neo-idealismo”. (E si riferisce, appunto, alla posizione crociana di allora) mentre “la disputa del barocco era giunta a momenti di grande acutezza. Ne fui affascinato. E leggere Bartoli e Gracián fu una vicenda piena di impulsi”.

E qui occorre fare subito una precisazione, soprattutto per coloro che non hanno vissuto come noi (Anceschi e io stesso) il periodo degli anni trenta-quaranta. Se, infatti, l’Italia aveva subito i suoi vent’anni di dittatura fascista, non bisogna dimenticare che ebbe altrettanti e più anni di una dittatura filosofica decisamente crociana. Sicché, essere crociani equivaleva anche a essere o a proclamarsi antifascisti; il che spiega come – durante il ventennio – schierarsi contro Croce equivaleva in certo senso ad atteggiarsi a fascisti. E tutto ciò accettando senza batter ciglio i tanti giudizi del vecchio filosofo che oggi appaiono inattendibili e addirittura assurdi: il suo disprezzo per Mallarmé, per Montale, per la musica moderna; la sua stima incondizionata per alcuni mediocri pittorastri locali; la simpatia per i critici nemici dell’arte contemporanea; e, tra i tanti “assurdi”, la sua disistima per il barocco. Fatto sta che il disprezzo di Croce per lo “stile barocco” (nonostante il suo geniale e imponente saggio Storia dell’età barocca) diventava quasi un imperativo, non solo per i suoi discepoli, ma per alcuni storici dell’arte come Brandi o Ragghianti. Ecco perché prendere posizione a favore dello stile barocco per un giovane “accademico” o aspirante tale risultava davvero pericoloso.

Il fatto che Croce (e credo meriti conto di soffermarsi almeno ancora per qualche riga su questo argomento) scendesse così aspramente in lotta contro il “decadentismo”, contro l’onirico, il patologico, l’abnorme, facendo piazza pulita di tutte quelle forme artistiche lontane da “chiarezza”, “purezza”, “equilibrio”, ecc. spiega benissimo la sua antipatia per lo spirito barocco, volto spesso in questa direzione, senza aver compreso quanto di costruttivo, di fantasioso, di altamente artistico, esistesse nelle produzioni di questa grande epoca storica: dalla musica di Bach all’architettura di Borromini o di Balthasar Neumann, dalle pagine di Marino a quelle di Gracián, dalla filosofia del Canocchiale aristotelico di Tesauro all’estetica di Hume e di Gerard, dalla poesia di Gongora e di Marino a quella di Donne. Non a caso recentemente è stato affermato, da uno dei più fedeli seguaci di Croce (Mario Sansone): “la personalità di Croce trova la sua più conforme rappresentazione nella ‘sanità’ [...] per questo motivo avversava anche la sensibilità ‘‘romantica’”; mentre “il Decadentismo che egli chiama futurismo e tutte le poetiche degli stati d’animo ambigui, della fiacchezza, dei compiacimenti narcisistici, sono tutte anticrociane”.[ii]

Ma veniamo, allora, alla vera e propria vicenda degli studi barocchi di Anceschi. Che iniziano, come ho già anticipato, con la densa e acuta introduzione al volume di D’Ors Rapporto sull’idea del Barocco del ‘45, per proseguire con il volume Del Barocco e altre prove del ‘53 (che comprende il saggio sulla Poetica del Bartoli, la Formazione del Vico, Classico e romantico secondo Ingres e Delacroix e un primo “assaggio” sulla Possibile poetica “lombarda”). Per proseguire negli anni ‘58 con il saggio Bacone tra Rinascimento e Barocco, Del Wit: lettura di un passo di Locke, e Comportamento dell’idea nelle poetiche del 600 del ‘63.

Certo, oggi, le teorizzazioni dorsiane (che allora apparivano colme di umori inediti e azzardati) possono sembrarci un po’ ingenue e poco attendibili, sia filosoficamente che filologicamente. Il suo concetto di “eone” barocco – entità perennemente ripresentantesi lungo la storia dell’umanità – ci appare quanto mai discutibile. (Anche se D’Ors sembrava aver aperto la strada a una possibile giustificazione non solo dell’autentico Barocco ma di tutti i “barocchismi” passati e futuri, – dal barocchus buddicus, al barocchus archaicus, dall’alexandrinus al goticus, al palladianus, fino all’attuale “neobarocco”).[iii]

Del resto lo stesso Anceschi – presentando e commentando il volumetto pubblicato allora da Rosa e Ballo – ebbe ad affermare: (dopo aver ricordato le opinioni di Milizia e di Lessing, la riabilitazione dovuta a Wölfflin, la “Disputa del Barocco” a Pontigny, i rapporti con la Controriforma, ecc.) “Pur senza condividere del tutto la tesi del D’Ors, ho pensato che fosse cosa conveniente far conoscere ai lettori italiani questi assaggi sul Barocco, per una ragione, direi, di superiore pedagogia  spirituale”, e appunto “ancora e soprattutto contro la posizione così tenacemente difesa da Croce”, di cui Anceschi a bella posta riporta la nota definizione: “Il barocco, come ogni sorta di brutto artistico, ha il suo fondamento in un bisogno pratico [...] che si configura in richiesta e godimento di cosa che diletta contro tutto e, anzitutto, contro l’arte stessa”.[iv]

Mi sembra assurdo, a questo punto, di riandare alle diverse impostazioni che l’idea e l’interpretazione del Barocco ha avuto durante i tre secoli che ci separano da quell’epoca e di quelle che si sono avvicendate nel nostro secolo dopo la fondamentale “riscoperta” del suo valore da parte di Wölfflin, e in seguito ai lavori, tutti fondamentali, di Brinckmann, di Calcaterra, di Schmarsow, di Weisbach, di Weingarten, fino a quelli di Paz, di Morpurgo Tagliabue, di Giuseppe Conte, e tra gli ultimi di Deleuze...

Occorrerebbe, solo per riassumerne i principali temi, un intero volume – mentre già tanti ne sono stati scritti e pubblicati. E, del pari, mi sembra pleonastico riandare alle diverse interpretazioni che sono state fatte circa il debito dell’età barocca e dei suoi protagonisti (soprattutto filosofico-letterari) alla Retorica e alla Poetica di Aristotele; al ruolo della metafora, appunto (secondo l’impostazione aristotelica della stessa) e alle diverse connotazioni assunte dai concetti filosofico-poetici che s’identificano, a seconda dei tempi e degli autori, con l’agudeza, il concettismo, il gongorismo, il wit.

Anceschi – questo mi sembra più importante per la nostra analisi – ha tenuto ben conto, tanto degli studi già citati di Wölfflin, di Schmarsow, quanto del significato che di volta in volta assumono i concetti di agudeza, di concettismo, di arguzia, di ingegno, di wit. “Resta ancora – scrive Anceschi[v] – quando si pronunziano termini come concettismo, marinismo, gongorismo, culteranismo, preziosismo, poesia metafisica (Donne), un accento spregiativo”. Mentre da parte di molti autori di quell’epoca accade come per Herrera, che “difende la libertà della fantasia con accento quasi da uomo del nostro secolo”. Mentre, ad esempio nella teorizzazione di “ingegno” e “agudeza”, la distinzione tra gongorismo e concettismo è sottile ma profonda. Perché “proprio del gongorismo è l’esaltazione della metafora”. Quella metafora che è appunto la chiave di volta di tutto il pensiero concettoso e “ingegnoso”. E così, – passando a considerare Gracián – Anceschi sottolinea la distinzione compiuta da questo autore tra “prudencia” e “ingenio”, dunque tra moralità e esteticità. Finché – giungendo alla impostazione degli empiristi inglesi, troviamo un Addison che distingue tra “argutezza vera” (true wit) e “argutezza falsa” (false wit).

Se, effettivamente, la concettosità e l’arguzia sembrano dominare buona parte della letteratura del Cinque-Seicento – da Robortello a Sforza Pallavicino, ecc. – occorre anche ricordare – e sarebbe troppo lungo soffermarvisi – come a questa condizione di argutezza e, diciamolo pure, di ornamentalità della parola poetica e letteraria in genere corrisponda una analoga ornamentalità architettonica e musicale. Eppure, proprio qui mi sembra di dover intravvedere una sorta di riscatto del nostro giudizio positivo verso il barocco contro le tante accuse di frivolezza mosse ad autori di quell’epoca (come Marino o Gracián).

Ormai quasi nessuno, credo, si azzarda più a considerare la architettura barocca come esente di inventiva e di grandiosità rispetto al precedente periodo manierista. (Si rifletta al confronto tra Soria e Borromini,[vi] nelle due chiese finitime di S. Maria della Vittoria e di San Carlino in via XX Settembre a Roma.) Per cui anche l’apparente eccesso di decorativismo (poi trionfante nel Rococò) rientra nelle caratteristiche positive di questo stile.

Ebbene, qualcosa di analogo alla evoluzione stilistica architettonica possiamo sostenere a proposito della grande poesia dei Donne, dei Gerhardt, degli Scheffler (Angelus Silesius) e persino di un Montaigne “prebarocco”, come Anceschi ebbe a definirlo.

L’incontro e l’osmosi tra poesia e pensiero filosofico costituisce del resto uno dei momenti più ricchi di sviluppi dell’estetica sei-settecentesca, soprattutto anglosassone, e chi ne ha saputo trarre straordinarie conseguenze è stato certamente Bacone, quando afferma: “La poesia è una parte della cultura per lo più legata a regole nella misura delle parole, ma per tutto il resto estremamente libera, e si riferisce veramente all’immaginazione, che non essendo legata dalle leggi della materia può ad arbitrio congiungere ciò che la natura ha disgiunto”.[vii] E, infatti, come ha visto bene Anceschi: “Così Bacone può vedere l’attività artistica come una sorta di felicity al di là delle regole e dei cànoni; ma non si tratta della felicità d’un’estasi platonica, è l’arguta e libera connessione di dati sensibili in una gradevole unità espressiva”.[viii] La poesia, insomma, come immaginazione e il wit come “a kind of felicity” sono i primi spunti che trovano poi – in Donne, Cowley, Herbert, ecc. – ulteriori elaborazioni. “Tanto gli elisabettiani che i secentisti – afferma ancora Anceschi – sostituivano una figura logica con una immaginativa, usavano le antitesi, e cercavano un’eco straordinaria nell’esprimere una sentenza attraverso l’associazione intuitiva di oggetti distanti [...] con una capacità di visione metaforica [...] atta a sviluppare in modo immaginativo i concetti metafisici”.[ix]

È facile, allora, comprendere come il grande sviluppo preso dal wit e il valore gnoseologico attribuito alla metafora e agli altri tropi retorici, fosse non solo concorde con buona parte della filosofia empirista, ma rivalutasse in pieno il nesso indivisibile (e stoltamente incompreso da tanti, ad esempio da Croce) tra fantasia e concettualità, tra immaginazione e ragione.

In definitiva – giacché le citazioni non bastano certo a proporre in tutta la sua originalità l’operazione anceschiana – vorrei concludere ricordando almeno quale importanza, non solo letteraria ma filosofica e in particolare estetica, si debba attribuire alla rivalutazione barocca d’un elemento di “artificio”, di ricerca del fantastico, del sarcastico, di tutto ciò in una parola che permetta all’arte – in qualsivoglia sua manifestazione – di andare oltre la razionalità; senza peraltro scadere a mero dato “intuitivo”, o a mera nebulosità onirica, ma invece ponendosi come l’elemento essenziale per giungere a saldare il pensiero logico e quello mitico, il dato reale e quello immaginario, in una sintesi che forse l’età barocca, più di ogni altra, è riuscita a promuovere e ad anticipare.

 



[i] L. Anceschi, L’idea del Barocco, Nuova Alfa Ed., Bologna, 1984, p. VII.

[ii] Cfr. G. Burghi, Intervista a Mario Sansone, in “CroceVia”, Edizioni scientifiche Italiane, giugno 1995, n. 1, p. 7.

[iii] E. D’Ors, Del Barocco, Rosa e Ballo Ed., Milano, 1945. Le speci del genere Barocco, p. 88 sgg. “Il Barocco wölffliniano non è che uno degli infiniti barocchi possibili”. E a p. 92: “In realtà si può estendere questo nome ad una grande parte dell’Oriente antico”. Nelle pagine che seguono si parla di “Barocchus alexandrinus”, “Barocchus goticus”, “Barocchus tridentinus”, ecc.

[iv] Op. cit., p. 20: “Croce nei suoi vari studi [...] e nella sua eruditissima Storia dell’età Barocca in Italia, tentò di riproporre ancora il Barocco come una ‘varietà del brutto’”.

[v] L. Anceschi, op. cit., p. 118.

[vi] Cfr. il mio Barocco nell’architettura moderna, Tamburini, Milano, 1952.

[vii] F. Bacone, De Argumentis, II, 1.

[viii] L. Anceschi, op. cit., p. 237.

[ix] Ibid., p. 141.

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