22/2000
Studi di Estetica
III serie
anno XXVIII, fasc. II

Alessandra Corbelli
Musica, teoria e filosofia nel Manuale di armonia di Arnold Schönberg

 

Il Manuale di armonia si apre con una significativa affermazione - peraltro di indubbia efficacia retorica - che rivela, al tempo stesso, un’implicita posizione metodologica: “Questo libro l’ho imparato dai miei allievi”.[1] Fin dall’inizio l’accento viene dunque posto su un atteggiamento antidogmatico che rifiuta di insegnare dall’alto regole e principi, per fondare ontologicamente i quali si erano impegnati in passato musicisti e teorici del calibro di Rameau, il cui Trattato di armonia (1722) può essere considerato polo speculare del Manuale di Schönberg: momento aurorale, che si prefigge di dare all’armonia la compattezza e la solidità di un sistema in nome dello strumento universale, della clavis universalis costituita dalla ragione, in grado di leggere, galileianamente, il “grande libro della natura”, che è scritto in “lingua matematica”. Si tratta insomma del grande sogno di una mathesis universalis coltivato dal razionalismo, che postula una corrispondenza fra leggi del pensiero e leggi del reale la quale garantisca l’assolutezza, cioè la necessità e l’universalità, del sapere, ontologicamente fondato: il pensiero può ripercorrere la struttura del reale, può conoscere le cose nella loro essenza, poiché tutto è governato da leggi matematiche, espresse secondo un linguaggio che non solo la ragione può decodificare, ma che regola addirittura il suo stesso procedere. Se dunque Rameau, in pieno tripudio razionalista (peraltro già minato dalle istanze critiche degli enciclopedisti, che contrapponevano all’esprit de système l’esprit sistématique, cioè al sistema chiuso una sistematica aperta, per utilizzare una locuzione anceschiana), edifica il suo sistema armonico come altri costruivano sistemi filosofici o del sapere in senso lato, agli inizi del Novecento Schönberg, rappresentando al contempo sia la fase crepuscolare (del sistema tonale) sia una nuova fase aurorale (rispetto all’evoluzione della musica), si pone in maniera direttamente contrapposta, in relazione antinomica rispetto a quella tradizione di pensiero, a quel tipo di linguaggio, a quel rigido e dogmatico atteggiamento metafisico di cui Rameau diviene il campione e l’emblema.

Schönberg ha dunque imparato l’armonia dai suoi allievi. Le implicazioni contenute in questo esordio sono molteplici, alcune chiarite dallo stesso compositore nei suoi scritti teorici. Cominciando da quelle direttamente presupposte nell’affermazione iniziale, i punti fondamentali sembrano essere due: volontà di riallacciarsi alla tradizione socratico-platonica incentrata sul dia-logo, su un logos che passa attraverso (etimologicamente) gli interlocutori e prende corpo cammin facendo; intenzione di non partire da assunti o postulati, regole o principi, ma di prestare attenzione ai fenomeni, e in particolare, come si andrà chiarendo, a una precisa categoria di fenomeni: i dati storici, ossia le grandi opere del passato, rispetto a cui l’artista deve porsi in relazione dialettica (e a questo punto si potrebbe richiamare alla mente la lezione della fenomenologia, in particolare la sua attenzione alla dimensione e alla prospettiva storiografica nell’approccio ai “fenomeni”, alle idee, alle teorie, etc.).

Lo stesso Schönberg presenta l’immagine dell’artista, del Maestro, non come un’autorità, ma come “l’instancabile che è sempre alla ricerca e qualche volta riesce anche a trovare qualcosa”;[2] e qui si osservi che l’accento è posto sulla ricerca, non solo idealmente e potenzialmente infinita ma anche, in certo senso, fine a sé, cioè autonoma: la ricerca è tensione, cammino orientato, ma privo di scopi eteronomi, non fosse altro che lo scopo ultimo di trovare qualcosa, perché se così fosse, dice Schönberg, ciò potrebbe “anche facilmente significare la fine di ogni sincera aspirazione”.[3] Si coglie in questo passo una sorta di repulsione verso quella che Adorno definirebbe l’ideologia piccolo-borghese del possesso, del dominio, il feticismo della merce che diventa cifra dominante e paradigma di ogni tipo di rapporti instaurati dal soggetto. Schönberg, dal canto suo, prende le distanze da quella che definisce la Weltanschauung del comfort, deteriore caratteristica della nostra epoca che permette di scavalcare i problemi, accantonandoli senza risolverli:

 

la nostra epoca cerca molto, ma finora ha trovato soprattutto il comfort; e il comfort si espande in tutta la sua ampiezza anche nel mondo delle idee, rendendoci tutto più facile di quanto sia mai accaduto. Oggi più che mai l’uomo sa rendersi comoda la vita, e si risolvono dei problemi per eliminare le scomodità. Ma come li si risolvono? Già il fatto che si creda di averli risolti dimostra, con la massima chiarezza, che presupposto della comodità è la superficialità. È molto facile avere una Weltanschauung quando si contempla solo ciò che fa comodo senza degnare di uno sguardo tutto il resto. Mentre il resto è quello che conta sul serio. [...] La Weltanschauung del comfort! Muoversi il meno possibile, non scuotere; chi ama tanto il comfort non cercherà mai là dove non v’è la sicurezza di trovare qualcosa.[4]

 

Schönberg identifica in sintesi il comfort con la stasi, con l’immobilismo intellettuale, con la scappatoia che rifugge dalle fatiche della ricerca: eppure il movimento è per il compositore viennese l’unico elemento che alla fine si rivela fecondo, anzitutto in quanto produce “ciò che potremmo davvero chiamare ‘educazione’”,[5] Bildung, cioè cultura, formazione nel senso più alto e profondo, quello che secondo Schönberg è andato perduto:

 

Oggi cultura significa infatti sapere di tutto un po’ senza comprendere nulla di nulla. Ma il significato vero di questa bella parola è diverso e dovrebbe essere sostituito - dal momento che il termine ‘cultura’ oggi designa un fenomeno spregevole.[6]

 

Primo aspetto del metodo secondo Schönberg, dunque: la ricerca inesausta e inesauribile, imposta dall’“impulso più nobile, quello della conoscenza”.[7] Si potrebbe quindi affermare a questo punto che il compositore contrappone alla teoria, come sistema di leggi astrattamente e aprioristicamente calato a soffocare il fenomeno “opera d’arte”, una metodologia basata sull’impulso diametralmente opposto a partire dal fenomeno per rintracciare una rete di relazioni, sempre mobile e aperta, che coordini gli eventi, ossia i fatti artistici. Schönberg afferma:

 

È addirittura nostro dovere meditare continuamente sulle cause misteriose di ogni risultato artistico, senza mai stancarci di cominciare da principio, sempre osservando e sempre cercando un nostro ordine, considerando come elementi dati solo i fenomeni,[8] i quali possono essere ritenuti eterni a maggior diritto che non le leggi che si crede di trovare [...]. Se la teoria dell’arte si appagasse di questo e si accontentasse della ricompensa garantita da un’onesta ricerca, non ci sarebbe nulla da obiettare. Il fatto è che essa vuol essere qualcosa di più: non vuol essere il tentativo di trovar delle leggi, ma pretende di aver trovato le leggi eterne.[9] Essa osserva una serie di fenomeni, li classifica secondo alcune caratteristiche comuni e ne deduce le leggi. Questo è giusto, non foss’altro per il fatto che purtroppo non vi sono quasi altre possibilità. Ma qui incomincia l’errore, perché si trae la falsa conclusione che queste leggi, dal momento che sono apparentemente vere per i fenomeni osservati fino a quel momento, dovrebbero esser valide d’ora innanzi anche per tutti i fenomeni futuri. Ecco il più nefasto risultato: si crede di aver trovato una norma per determinare il valore d’arte anche delle opere future.[10]

 

L’errore più grave in cui incappano i teorici, secondo Schönberg dovuto spesso al tentativo di giustificare se stessi e il proprio operato e di trovare un fondamento certo, è quello di assolutizzare punti di arrivo provvisori e relativi, scambiandoli per leggi eterne e immutabili della musica: “[il teorico] cerca un surrogato ponendo la teoria, il sistema, al posto del modello vivo”.[11] L’impostazione ha dunque un orientamento fenomenologico, è improntata a una sistematica aperta che sgombri il campo dalla pretesa eternità delle norme individuate, ipostatizzate in leggi assolute, che nella loro rigidezza falliscono nel tentativo di proporsi come chiavi di lettura dell’opera e al tempo stesso finiscono per bloccare lo sviluppo dell’arte, nell’incapacità di adeguarvisi: “Al diavolo tutte queste teorie, se servono solo a incatenare l’evoluzione dell’arte, e se tutto quello che hanno di positivo consiste, al massimo, nell’aiutare coloro che saranno comunque dei cattivi compositori a diventar presto tali”.[12] L’invettiva di Schönberg contro il sistema è chiara e diretta: “Questi sistemi! Mostrerò, in altra occasione, che essi a ben guardare non sono nemmeno quello che in fondo potrebbero essere, vale a dire sistemi di esposizione”.[13]

Ma giunto a questo punto Schönberg sembra abbandonare, se non la via della ricerca infinita e l’impostazione metodologica d’impronta fenomenologica, almeno la radicalità di queste posizioni, retrocedendo verso nostalgie metafisiche: egli non sa risolversi ad abbandonare la fede nell’esistenza di principi che, benché inconoscibili, costituiscono la retta all’infinito cui la curva asintotica della ricerca dovrà sempre cercare di avvicinarsi il più possibile, pur nella consapevolezza dell’impossibile raggiungimento:

 

Un vero sistema dovrebbe avere innanzi tutto dei principi che abbraccino tutti i fenomeni; e l’ideale sarebbe che ne comprendessero tanti quanti ce ne sono in realtà, non uno di più né uno di meno. Questi principi sono leggi di natura,[14] e solo quei principi che non sono obbligati ad ammettere eccezioni dovrebbero pretendere di essere considerati universalmente validi, in quanto avrebbero in comune con le leggi di natura tale proprietà: mentre le leggi dell’arte abbondano soprattutto di eccezioni![15]

 

Qui Schönberg sembra arroccarsi su posizioni quasi neokantiane, distinguendo nell’oggetto un elemento fenomenico misurabile, quantificabile e quindi conoscibile, e un nocciolo noumenico, essenziale, impenetrabile, inconoscibile: “i tentativi di ricondurre incondizionatamente i fenomeni dell’arte a quelli della natura continueranno a naufragare per un bel pezzo; e quindi gli sforzi tendenti a scoprire le leggi dell’arte potranno tutt’al più raggiungere i risultati che ottiene un buon paragone, nel senso di acquistare influenza sul modo in cui l’organo del soggetto osservante si adegua alle peculiarità dell’oggetto osservato. Il paragone avvicina ciò che è troppo lontano, ingrandendo taluni particolari; allontana ciò che è troppo vicino, permettendo una visione d’insieme. Non è oggi possibile attribuire alle leggi dell’arte un valore superiore a questo”.[16] Esistono dunque principi, sottesi ai fenomeni, i quali costituiscono le leggi della natura, che all’uomo non è dato conoscere ma che è suo compito tentare di avvicinare, individuando perlomeno le leggi dell’arte:

 

non si deve pretendere che il lettore prenda tali miseri risultati per leggi eterne o per qualcosa di simile alle leggi naturali. Infatti, come si è detto, le leggi della natura non conoscono eccezioni, mentre le teorie dell’arte constano sostanzialmente di eccezioni. Quello che resta al di fuori di queste eccezioni può bastare, purché venga svolto come metodo di insegnamento, come sistema di esposizione[17] la cui organizzazione può essere sensata e opportuna per raggiungere il fine dell’insegnamento, e la cui chiarezza sia chiarezza di esposizione, senza pretendere di far luce sui principi che stanno alla base di quello che forma la materia stessa dell’esposizione. Ho cercato tutt’al più di creare un sistema del genere e non so se ho raggiunto il mio scopo.[18]

 

Schönberg afferma in sostanza che nessuna legge artistica è eterna, perché nessuna è naturale in senso pieno e assoluto, bensì tutte sono artificiali in quanto storicamente e culturalmente determinate: “la tonalità non è una legge naturale ed eterna della musica”;[19] egli dichiara non essere suo compito né sua intenzione “stabilire nuove leggi eterne”,[20] e già nell’espressione, in quell’intima e stridente contraddizione fra la novità e l’eternità, svela quale sia il suo personale orientamento. Schönberg ha un’acuta consapevolezza del peso e dell’influsso dei condizionamenti storico-culturali, di cui parla a più riprese: “bisogna considerare che oggi il nostro orecchio non è stato solo educato dalle condizioni naturali, ma anche dalle condizioni create da un sistema che nel frattempo è diventato una seconda natura. Oggi non possiamo, o possiamo solo gradualmente, sottrarci all’efficacia di questa cultura e di questo prodotto culturale”.[21] Le regole, i precetti, le norme vivono all’interno di un orizzonte che ne circoscrive la portata, mai assoluta: “Non esistono per noi leggi eterne, ma solo indicazioni che hanno valore finché non vengono superate ed eliminate, del tutto o in parte, da condizioni nuove”;[22] si tratta di strumenti validi fino a quando sono efficaci in relazione allo scopo espressivo per cui sono stati ideati, “indicazioni che hanno valore finché appare utile raggiungere i risultati che essi si propongono, ma che si eliminano non appena si intravvedono fini più alti”.[23]

Definiti i termini della pars destruens, ovvero che cosa la musica non è per Schönberg (non è un linguaggio immutabile, dato una volta per tutte; non è un linguaggio naturale in senso assoluto; non è retto da leggi eterne, necessarie e universali), si passi a considerare la pars construens. Schönberg afferma anzitutto che “sul gradino più basso l’arte è semplice imitazione della natura”;[24] e qui non può non risultare stupefacente il ritrovare uno degli assunti più antichi e ricorrenti della storia del pensiero nelle parole del padre di tutte le avanguardie musicali del Novecento. In termini del tutto generali, si osservi anzitutto che, nel dibattito filosofico più che millenario sull’imitazione e sul suo ruolo nell’arte, essa è sempre connessa a un’idea di natura; secondariamente, che il punctum crucis è costituito proprio dal significato attribuito al termine “natura”, intesa come natura esteriore o come natura interiore, ossia come mondo dei fenomeni fisici o come mondo dei fenomeni psichici, e ancora all’interno di queste due grandi categorie ponendo l’accento su aspetti diversi. Per quanto riguarda l’idea di natura esteriore, focalizzando l’attenzione ora sulla realtà fenomenica esteriore (ad esempio, come nella musica descrittiva o a programma, in cui il fenomeno è considerato come puro evento: non si va oltre una suggestione di tipo musicale suggerita da o ricollegabile a un fenomeno fisico), ora sull’essenza stessa del reale, in termini metafisici (come in tutte le teorie che pretendono di giustificarsi appellandosi alla natura del fenomeno, alla legge matematica che ne disvela l’intima costituzione: ad esempio, come accade in Rameau, che tenta di fondare scientificamente il nuovo sistema armonico nascente, cioè il sistema tonale, basandosi sull’osservazione fisica del fenomeno degli armonici). Per quanto riguarda la natura interiore, sottolineando la centralità delle passioni e desumendone considerazioni e giudizi opposti (ad esempio, assumendo che l’arte è imitazione delle passioni Platone e Aristotele giungono a due conclusioni contrarie: il primo a una delle condanne dell’arte più radicali che siano mai state formulate, in quanto l’arte sortirebbe l’effetto di suscitare le passioni, imitandole; il secondo a una piena rivalutazione, che colloca l’arte addirittura più in alto della storia nell’ordine della conoscenza, in quanto la prima dà una conoscenza del generale, attraverso il singolo caso che diventa esemplare, mentre la seconda si limita al particolare), oppure esaltando genericamente la sfera dell’interiorità (come accade, ad esempio, in Rousseau, secondo il quale la musica è appunto imitazione della natura interiore, della natura umana, cioè espressione del sentimento).

Quale sia l’accezione del termine “natura” secondo cui va intesa l’affermazione citata è chiarito dal passo immediatamente successivo:

 

ben presto diventa imitazione della natura nel senso più ampio di questo concetto, cioè non solo imitazione della natura esteriore ma anche di quella interiore: in altre parole essa non solo rappresenta gli oggetti o le cause che provocano un’impressione, ma soprattutto l’impressione stessa [...]. Al suo più alto livello l’arte si occupa solo di riprodurre la natura interiore.[25]

 

Viene dunque chiarito in modo esplicito in quale senso e in quale direzione vada interpretata l’idea di imitazione in Schönberg: fine dell’arte è l’espressione dell’interiorità; l’attenzione è dunque tutta centrata sul soggetto, ragione per cui si è parlato al riguardo di un umanesimo musicale, al punto che secondo Schönberg “si dovrebbe, volendo fondare una vera teoria dei suoni, risalire sempre al soggetto, cioè all’orecchio”.[26]

Ma si è già osservato come il compositore viennese operi piuttosto una scelta orientata a una metodologia, ricorrendo a ipotesi funzionali all’osservazione, a chiarire l’oggetto e i suoi rapporti, anziché mirare all’elaborazione di una teoria come fine; la riflessione sul soggetto viene perciò accantonata, in quanto ritenuta inscritta in un orizzonte di pensiero diverso: “Ci sono […] due motivi per cui posso evitare di prendere come base delle mie osservazioni il soggetto: il primo è che non voglio esporre una teoria dei suoni o delle armonie, ma solo spiegare alcuni artifizi; il secondo è che questa spiegazione non pretende di esser presa per una teoria”.[27] Come si vede, si ribadisce con forza la distanza rispetto alla forma mentis del sistema e si delimita il campo della ricerca: la riflessione sul soggetto viene riconosciuta implicitamente territorio più strettamente filosofico in senso tradizionale, cioè metafisico, come rivela il riferimento al pensiero di Schopenhauer, in particolare alla sua teoria dei colori. In sintesi, Schönberg afferma che una vera e propria teoria dei suoni dovrebbe essere elaborata negli stessi termini posti dal filosofo tedesco, cioè a partire dal soggetto, considerando i suoni come fenomeni fisiologici, come modificazioni dell’orecchio; tuttavia egli ritiene più proficuo per la sua ricerca, per la sua metodologia, per il suo scopo, partire dall’oggetto, dal suono stesso:

 

Materiale della musica è il suono che, in primo luogo, agisce sull’orecchio. La percezione sensibile provoca delle associazioni e mette in relazione suono, orecchio e mondo delle sensazioni: dal concorso di questi tre fattori dipende tutto ciò che si avverte nella musica in quanto arte.[28]

 

Di questi tre fattori, il più interessante, quello che meglio si presta ad essere sottoposto ad analisi ed osservazione, è il primo, cioè il suono: se infatti, dice Schönberg, “sarebbe probabilmente assurdo voler derivare da una delle componenti, per esempio dal solo suono, tutto ciò che costituisce la ‘fisica’ dell’armonia; tuttavia se ne potranno sempre trarre alcune peculiarità, dal momento che l’orecchio, nella sua qualità di organo ricettivo dato, ha comunque una disposizione naturale per il suono”.[29] La riflessione sul suono, dunque, implica in qualche modo un rinvio costante all’orecchio, all’organo della percezione, al punto da rendere questi due fattori inscindibili e complementari, come parti concave e parti convesse di uno stesso oggetto; si ricordi però che tra punto di vista soggettivo e punto di vista oggettivo, cioè tra orecchio e suono, Schönberg ha scelto il secondo. Per quanto riguarda invece il terzo fattore, cioè il mondo delle sensazioni, esso “si sottrae talmente a un preciso controllo che sarebbe probabilmente sconsiderato basarsi sulle poche supposizioni possibili in questo campo all’osservazione con la stessa sicurezza con cui ci si basa su quelle supposizioni che vengono chiamate con il nome di ‘scienza’”.[30] In altre parole, il mondo delle percezioni o sensazioni è instabile, insicuro, inconoscibile nel senso che al riguardo non possono venir formulate considerazioni seppur generalissime, nemmeno in via ipotetica, nemmeno accettando i limiti convenzionali assegnati alla scienza (e in questo passaggio sembra di nuovo affiorare una nostalgia neokantiana per il noumeno, per la cosa in sé, per l’essenza, dato ultimo e inconoscibile per il soggetto, che deve limitarsi all’aspetto fenomenico, quantitativo). La sensazione non rientra dunque nell’oggetto d’indagine; con ciò si prendono le distanze da tutte quelle teorie che nel corso della storia hanno tentato di stabilire parallelismi tra “oggetti sonori” (accordi, movimenti melodici, colori armonici etc.) e stati d’animo soggettivi (tristezza, esultanza, serenità etc.: a questo ordine di pensiero appartengono ad esempio l’idea che il modo minore esprima “naturalmente” tristezza, l’idea che la tonalità di fa maggiore abbia “naturalmente” un carattere pastorale, e così via), fondando su osservazioni di questo tenore una grammatica musicale, fissando cioè il valore, il significato espressivo e le modalità d’uso di tali oggetti sonori in senso assoluto, svincolato sia dal contesto generale (ovvero il linguaggio all’interno del quale vengono utilizzati) sia da quello particolare (ovvero la singola composizione all’interno della quale appaiono): in altre parole, come se determinate configurazioni orizzontali o verticali di suoni avessero sempre la stessa valenza, per tutti, in tutti i luoghi e in ogni tempo, come se la musica fosse un linguaggio non solo universale ma anche immutabile – ciò che è ben lontano dall’essere.

Punto di partenza sarà perciò il suono, l’oggetto della musica, all’interno di una ricerca metodologicamente orientata, ancora una volta, al “come se”: si tratta non di prefiggersi la conoscenza assoluta della cosa in sé, ma di formulare ipotesi che permettano di stabilire fra il soggetto e l’oggetto una relazione “soddisfacente”. Schönberg afferma: “Si può dire che, in questo senso, conti ben poco partire da un’ipotesi giusta o sbagliata, poiché prima o poi essa verrà comunque[31] confutata: l’unica cosa che può avere importanza è di basarsi su supposizioni che, senza voler essere considerate leggi di natura, soddisfino la nostra necessità formale di senso e di coerenza”.[32] In primo luogo, dunque, la conoscenza non è mai assoluta, bensì relativa, cioè in fieri, in divenire, sicché nessun risultato potrà mai aspirare ad essere definitivo, ma verrà sempre oltrepassato, all’infinito; secondariamente, nell’ambito che riguarda la musica le ipotesi formulate sulla relazione soggetto-oggetto saranno soddisfacenti quando appagheranno la necessità formale di senso e di coerenza insita nel soggetto, ovvero, in altre parole, il soggetto deve poter individuare percettivamente l’oggetto, deve poter ritrovare la legge formale interna all’opera per poterla cogliere e afferrare (si osservi qui la prossimità di queste affermazioni agli assunti della psicologia della Gestalt).

Ecco allora il punto decisivo: si parte dall’oggetto (il suono), ma si fa ritorno al soggetto (l’orecchio), perché in esso risiedono le condizioni di percettibilità:

 

Se si riuscisse a derivare e a spiegare solo con l’aspetto fisico del suono tutti i fenomeni, a chiarire e a risolvere tutti i problemi, importerebbe ben poco che la nostra conoscenza fisica del suono fosse giusta, in quanto è perfettamente possibile, seguendo la via della deduzione o dell’intuizione, arrivare a giusti risultati anche basandosi su una osservazione sbagliata, mentre non è affatto dimostrato che un’osservazione migliore o più esatta debba anche necessariamente dare le conclusioni migliori o più giuste. Gli alchimisti, p. e., servendosi di strumenti imperfetti, hanno riconosciuto la possibilità di trasformare tra loro gli elementi, mentre i chimici del secolo XIX, assai meglio attrezzati, sostenevano l’opinione superata che gli elementi fossero indivisibili e immutabili. È un punto di vista oggi superato, e questo lo dobbiamo non ad osservazioni più approfondite o a una più perfetta conoscenza, e neppure a deduzioni migliori, ma a una scoperta casuale. Questo progresso non è dunque risultato da necessità, né lo si poteva prevedere sulla base di un lavoro determinato, ma si è realizzato a dispetto delle continue applicazioni, inaspettatamente, immeritatamente e quasi senza volerlo. È vero che lo scopo di ogni ricerca deve essere un’interpretazione esatta del fenomeno, benché quasi sempre ne risulti un’interpretazione inesatta: ma non per questo bisogna rovinarsi il piacere di aspirarvi e, semmai, bisognerebbe accontentarsi, essendo questo l’unico fattore positivo che nasce da ogni sforzo di ricerca.[33]

 

Il suono è perciò il principale oggetto dell’indagine, in quanto materia della musica; e in quanto tale richiede di essere analizzato in tutte le sue caratteristiche, la principale delle quali è, secondo Schönberg, la serie degli armonici superiori. Anche in questo caso il compositore viennese non si addentra nel merito di indagini volte a indagare la fondatezza della teoria degli armonici, ma la assume in funzione euristica, come si è chiarito: “lo scopo potrebbe ugualmente considerarsi raggiunto, anche se dovesse risultare dopo qualche tempo (cosa non assolutamente implicita) che tanto la teoria degli armonici quanto l’interpretazione che se ne è data sono sbagliate [...]. Mi baserò pertanto, nelle mie osservazioni, sulla teoria degli armonici, anche se è discutibile, perché quello che ne posso dedurre mi sembra coincidere con l’evoluzione dei mezzi dell’armonia”.[34] Si dirige l’attenzione sull’idea di natura, sullo sfondo in questo passo, e sull’idea di evoluzione, in primo piano: la natura, intesa qui come risultante di tutti i fenomeni fisici, appare, come si è detto, inconoscibile, punto di fuga di un’approssimazione infinita, rispetto alla quale elemento decisivo risulta pertanto essere l’evoluzione storica: la conoscenza non è immutabile, non è certa, non è esaustiva, perciò si rende necessaria la consapevolezza sia della relatività della conoscenza stessa, sia del valore e dell’importanza della dimensione storica, temporale – che  è un altro modo per sottolineare come ciò che importa sia la ricerca, il movimento, la tensione verso il nuovo.

La relatività sia del fondamento fisico (cioè la teoria degli armonici, nei termini in cui ne ha parlato Schönberg, ossia come ipotesi sperimentale) sia, per definizione, della prospettiva storica costituiscono due forti argomenti contro il dogmatismo e l’immobilismo che talvolta ancora oggi pretenderebbero di tacciare la musica contemporanea di incomprensibilità e mancanza di fondamento, o, peggio, di senso. Schönberg li utilizza programmaticamente in difesa della nuova musica, sostenendo che la contrapposizione fra consonanza e dissonanza sia assolutamente relativa a un contesto storico-culturale e linguistico, e non appartenga affatto alla “natura” dell’intervallo; in altre parole, il fatto di definire consonanti gli intervalli formati dai primi armonici con il suono fondamentale e dissonanti quelli formati con esso dagli armonici via via più lontani è una forma di convenzione:

 

le espressioni ‘consonanza’ e ‘dissonanza’, che indicano un’antitesi, sono errate: dipende solo dalla crescente capacità dell’orecchio di familiarizzarsi anche con gli armonici più lontani, allargando in tal modo il concetto di ‘suono atto a produrre un effetto d’arte’ in modo che vi trovi posto tutto il fenomeno naturale nel suo complesso. Quello che oggi è lontano, domani potrà essere vicino: basta esser capaci di avvicinarsi. Nella via che la musica ha percorso essa ha introdotto nell’ambito dei suoi mezzi espressivi un numero sempre maggiore di possibilità e di rapporti già insiti nella costituzione del suono.[35]

 

In sintesi, Schönberg sembra affermare che il potenziale contenuto nel fenomeno fisico “suono” sia infinito, e infinite siano le possibilità espressive che si offrono all’uomo, il quale nel corso della storia ha operato scelte di volta in volta diverse, non per questo più o meno “giuste” o “corrette”: tutt’al più variamente efficaci, ossia più o meno adatte allo scopo espressivo. La tonalità, ad esempio, è secondo Schönberg “una possibilità formale – che sprigiona dalla natura del materiale sonoro – di raggiungere, nell’unità, una certa compattezza”; ma egli afferma di “non ritenerla una legge eterna, una legge di natura della musica, come hanno fatto tutti i teorici che [lo] hanno preceduto, anche se questa legge corrisponde alle condizioni più semplici del modello naturale, cioè del suono e dell’accordo fondamentale”.[36] Schönberg rifiuta le categorizzazioni rigide, soprattutto quando celano, dietro un apparente descrittivismo, la negatività e la superficialità di facili giudizi; tra queste, in particolare, quella designata dall’aggettivo atonale, che il compositore viennese interpreta, nel senso letterale e privativo, come ciò che viene ad opporsi al tono, al suono, alla musica:

 

è un termine da cui devo tenermi lontano, perché sono un musicista e non ho nulla a che fare con l’atonale. Il termine ‘atonale’ potrebbe solo indicare qualcosa che non corrisponde affatto alla natura del suono […]. Un pezzo di musica dovrà sempre essere tonale almeno per il fatto che da suono a suono vi deve essere una relazione in base alla quale i suoni, siano essi successivi o sovrapposti, diano una continuità accettabile come tale […]: qualsiasi rapporto di suoni non potrà mai essere chiamato ‘atonale’, così come un rapporto di colori non può essere definito ‘aspettrale’ o ‘acomplementare’, perché questo tipo di antitesi non esiste.[37]

 

Al contrario, la musica è “politonale” o “pantonale”, nel senso che vive precisamente di questi toni, di questi rapporti di altezze fra i suoni.

Occorre perciò storicizzare la teoria: solamente una metodologia flessibile e consapevole del cammino compiuto può aprire “lo sguardo verso il futuro”,[38] perché “le condizioni della dissoluzione del sistema sono contenute in quelle stesse condizioni che lo determinano [...]; in tutto ciò che vive esiste ciò che modifica, sviluppa e distrugge la vita. La vita e la morte sono contenute nello stesso seme, e nel mezzo sta solo il tempo, cioè nulla di essenziale ma solo una misura che finisce col colmarsi. Da questo esempio [si] deve imparare ciò che è eterno: il mutamento; e cosa è temporale: l’esistenza”.[39] Il valore della teoria sarà allora puramente indicativo e orientativo, mai cogente e in ogni caso relativo; la norma è un espediente per introdurre una legge nel caos, un ordine nel disordine, che l’artista deve essere pronto a scavalcare in nome di un’esigenza più alta. Quest’esigenza non è certo costituita per Schönberg dall’idea di bello, dall’idea di equilibrio, dall’idea di armoniosità, concetti vaghi e imprecisi, ma dalla necessità espressiva, da una necessità interiore:

 

molto di ciò che si riteneva estetico, cioè fondamento necessario del bello, non è sempre fondato nella sostanza delle cose, [...] è l’imperfezione dei nostri sensi che ci obbliga a quei compromessi attraverso i quali otteniamo l’ordine, in quanto non è l’oggetto che esige l’ordine, ma il soggetto:[40] [...] dunque le leggi le quali vorrebbero passare per leggi di natura nascono dal desiderio di trattare il materiale in una maniera esatta dal punto di vista artigianale; e [...] infine l’artista è costretto a mettere insieme quello che vuole esprimere mantenendolo nei limiti che definiscono la forma artistica solo a causa della nostra incapacità a comprendere l’indistinto e il non-ordinato. L’ordine che noi chiamiamo forma artistica non è fine a se stesso, ma un necessario espediente, giustificato in quanto tale, da respingere però quando si dà per più di quel che è, cioè come un’estetica. [...] Una volta guariti dall’idea errata che l’artista crei in omaggio alla bellezza, una volta compreso che solo la necessità[41] lo spinge a creare e a produrre ciò che poi passerà forse per bello, si capirà anche che la comprensibilità e la chiarezza non sono condizioni che l’artista deve vedere realizzate nell’opera, ma solo condizioni che l’ascoltatore desidera veder soddisfatte.[42]

 

Anche in questo abbandono del concetto che il pensiero moderno ha ritenuto così intimamente connesso all’idea di arte al punto da coniare l’espressione “belle arti” per esplicitarne ancor maggiormente la reciproca appartenenza, Schönberg prende le distanze dalla modernità e sembra riallacciarsi direttamente al pensiero degli antichi per proiettarsi oltre il suo tempo, recuperando all’arte tutto il suo spessore etico-politico e riconoscendone l’incidenza sul reale. In questo senso, la riscoperta di una prospettiva platonica si configura come un atto di rottura, dalla valenza fortemente politica: l’artista non è il privilegiato, rinchiuso nella sua torre d’avorio, che si diletta della sua sapienza tecnica o si balocca con idee astratte e vuote come l’idea di bello, ma è l’artista-filosofo, colui il quale cerca attraverso la via che gli è propria, seguendo magari oscuramente principi che forse nemmeno conosce, ma che riconosce come autentici, veri per tutti gli uomini: “chi ha veri principi, i principi dell’umanità, vive anche secondo le sue vere tendenze, che coincidono appunto con i fondamenti dell’umanità senza che egli lo sappia, anche se forse ne ha sentore”.[43]

La presunta difficoltà dell’opera nuova che rompe con la tradizione consiste proprio nel suo non essere omologata, non essere assimilabile a qualcosa d’altro, già noto: “Nelle opere che [l’ascoltatore] conosce da tempo, come quelle dei maestri del passato, anche l’inesperto trova quelle condizioni, poiché ha avuto tutto il tempo di adattarsi. Nelle opere nuove e ancora sconosciute bisogna lasciargli tempo: ma poiché la distanza dalle norme dell’intuizione precorritrice e preveggente del genio è assai grande in senso relativo, cioè in rapporto con i contemporanei, ma è minima in senso assoluto, cioè in rapporto con l’evoluzione dello spirito umano, essa finisce con l’instaurare quel legame che ci avvicina ciò che una volta ci era incomprensibile”.[44] Il problema non è perciò quello della conformità dell’opera d’arte rispetto a presunte leggi preesistenti, ipostatizzate, di natura metafisica, ma quello del suo rapporto con il soggetto; si potrebbe dire che la relazione estetica è assimilabile alla relazione conoscitiva: non si tratta di definire che cos’è l’oggetto (della conoscenza, dell’arte), perché la penetrazione dell’essenza non ci è data, ma come viene a configurarsi in relazione al soggetto. Punto nodale non è insomma il quid nella sua immutabilità, ma la relazione soggetto-oggetto nella sua mobilità. In breve, secondo Schönberg si deve rinunciare alla pretesa di una conoscenza rispetto alla quale non ci si può in alcun modo pronunciare e limitarsi a quelle norme, del tutto provvisorie, che regolano e determinano non l’esistenza o l’essenza dell’oggetto, ma la conoscenza che di esso ha il soggetto:

 

Quando si ha compreso, si cercano anche le ragioni, si trova l’ordine, si vede la chiarezza, che è lì per caso, non per una legge né per una necessità. Quelle che noi riteniamo essere le sue leggi sono forse solo leggi che ci permettono la comprensione, senza essere per questo le leggi a cui deve sottostare l’opera d’arte; e il fatto che noi crediamo di vederle nell’opera può essere un fenomeno analogo a quello per cui, davanti a uno specchio, ci sembra di vederci anche se non ci siamo dentro. L’opera d’arte è in grado di rispecchiare ciò che vi si vede dentro, e noi vi vediamo forse le condizioni poste dalla nostra facoltà di comprensione, un’immagine riflessa di questa nostra natura che però non indica il piano d’orientamento dell’opera d’arte, ma solo il piano del nostro metodo d’orientamento.[45]

 

Questo tipo di rapporto tra opera e fruitore è del tutto analogo a quello tra opera e creatore: l’artista non è in condizione privilegiata, non conosce dell’opera nulla di più per il fatto di averla creata; anche in questo caso risulta calzante l’immagine dello specchio, cui era ricorso già Platone, utilizzandola però per destituire l’arte di qualunque valore conoscitivo. Il senso della metafora viene capovolto: se per Platone l’artista si aggira come un pericoloso illusionista che riflette l’immagine di tutte le cose, ma senza conoscerne nessuna e mostrandone solo il vano simulacro, Schönberg attribuisce invece all’opera d’arte un valore conoscitivo, ma non dell’oggetto, come si è visto, bensì del soggetto; essa riflette non la natura della cosa, ma quella dell’individuo:

 

Se ora anche l’opera sta al suo creatore nello stesso rapporto e se rispecchia ciò che quegli vi vede dentro, allora anche le leggi che egli crede di percepire erano presenti solo nella sua immaginazione ma non proprie all’opera: e così quello che egli può dire sulle sue intenzioni formali potrebbe avere relativamente poca importanza, in quanto è forse giusto dal punto di vista soggettivo, ma non necessariamente giusto da quello oggettivo. Basta allora guardare nello specchio da un diverso punto di vista per poter credere che la nuova immagine riflessa sia quella dell’opera, mentre è ancora quella dell’ascoltatore, ma diversa dalla precedente. Se si può dare per certo che l’ascoltatore non potrà vedere nell’opera qualcosa di completamente diverso da quello che realmente v’è - poiché tra l’oggetto e il soggetto esiste sempre un’interazione - purtuttavia la possibilità d’errore è sempre così grande da non poter permettere di dubitare che il presunto ordine non sia quello del soggetto: anche se se ne può pur sempre determinare la condizione dell’ascoltatore.[46]

 

È evidente quanto la funzione della teoria, tradizionalmente e rigidamente intesa, esca ridimensionata da questa impostazione teoretica, in favore di una più stimolante e feconda prospettiva euristica: la teoria non fungerà da capestro nei confronti dell’artista, da custode della tradizione e strumento della conservazione, ma servirà principalmente a mettere in luce le condizioni di comprensibilità dell’opera, le quali, essendo insite nel soggetto e non nell’oggetto, nel loro mutare assieme all’oggetto all’interno della relazione estetica, si faranno promotrici del nuovo. Per questo si deve imparare a “conoscere la maniera in cui si è cercato, i metodi di pensiero, il genere degli errori, il modo come certe piccole verità, accettabili solo in senso locale e delimitato, diventarono assolutamente non-vere non appena furono estese a un sistema: in una parola a conoscere tutto ciò che costituisce la nostra maniera di pensare”.[47]

L’artista si configura insomma come un filosofo: come colui che cerca, all’interno di un cammino teso all’approssimazione infinita nel corso del quale incontra verità parziali, di cui fa tesoro ma senza esagerarne la portata al punto da ritenere conclusa la ricerca. In questo senso, Schönberg sottolinea l’importanza metodologica dell’errore: è necessario insegnare all’allievo

 

ad amare anche gli errori, quando questi hanno dato luogo a un lavoro di pensiero, a un movimento, a un ricambio di materia spirituale; e l’allievo apprenderà così ad amare l’opera degli antenati, anche se non potrà applicarla direttamente alla sua vita e anche se dovrà trasporla per poterla utilizzare su una maggiore distanza. Sia essa verità o errore, apprenderà ad amarla perché vi troverà la necessità, e vedrà   la bellezza in quell’eterna lotta per la verità, apprenderà che il desiderio tende a compirsi, ma che questo compimento potrebbe facilmente significare la fine della bellezza, comprenderà che l’armonia, intesa come proporzione, non è immobilità di fattori inattivi, ma equilibrio di forze tese all’estremo.[48]

 

Emerge qui la prospettiva etica profondamente radicata nel pensiero di Schönberg, che chiarisce anche meglio il significato di alcuni passi citati in precedenza e genericamente inquadrati in un orizzonte metafisico: la conoscenza assoluta, che coincide con una verità non soltanto di ordine logico bensì soprattutto etico, non è data all’uomo; ma ciò non significa che si debba pertanto escludere la possibilità di avvicinarsi ad essa. Al contrario: l’artista ha il dovere di agire ed operare tenendo bene a mente che questo è lo scopo ultimo del suo fare, e la sua ricerca inesausta tende a coincidere con l’orientamento della sua stessa esistenza, in un binomio arte-vita inscindibile. La stessa teoria, e la metodologia su cui secondo Schönberg dovrebbe basarsi, si configura come paradigmatica, come metafora esemplare dell’esistenza: “Questa teoria dovrebbe essere un’introduzione alla vita in cui vi sono queste forze, queste battaglie”,[49] cioè quelle tensioni dialettiche di cui si è parlato sopra. L’opera d’arte diventerà perciò lo specchio dell’esistenza, e pertanto rifletterà l’intreccio delle condizioni storiche, politiche, sociali del contesto all’interno del quale viene alla luce: “Il fatto di rappresentare nell’arte la vita con la sua mobilità, con le sue possibilità di mutazione e le sue necessità, di intendere l’evoluzione e il cambiamento come sua unica, eterna legge, deve dare frutti migliori che non se si suppone che questa evoluzione ha un termine solo perché così il sistema acquista completezza”.[50] Il ruolo dell’artista ha dunque una forte connotazione etica: l’artista è colui che, investito suo malgrado di una missione di cui avverte appieno la difficoltà, tuttavia non si sottrae al suo compito, che consiste innanzitutto nell’esprimersi seguendo la sua necessità interiore, senza lasciarsi sedurre da ciò o da chi vorrebbe distoglierlo, pur “tra mille dubbi di non riuscirci, tra mille scrupoli di non aver ben compreso ciò che [gli] impone […] una forza superiore”.[51] Fondamentale diventa quindi la ricerca interiore, lo gnose té autón degli antichi, cammino che non si può apprendere né insegnare, ma solamente mostrare nella pratica quotidiana; il vero maestro non ha contenuti né tecniche da trasmettere, che possono anzi rappresentare un ostacolo rispetto al vero fine, distogliendo l’allievo dall’essenziale:

 

L’insegnamento atto ad ammaestrare un artista dovrebbe pertanto consistere al massimo nell’aiutarlo ad ascoltare se stesso, perché la tecnica e gli artifici non lo aiutano affatto. Questi ultimi dovrebbero essere possibilmente una scienza segreta, alla quale ha accesso solo chi sa trovarla da sé. Chi sa ascoltarsi conquisterà questa tecnica […]. Le maniere rivelate dai mezzi della tecnica sono forse adatte più ad allontanarci che ad avvicinarci all’oggetto reale dell’arte.[52]

 

Schönberg non intende dunque trasmettere precetti che altri seguiranno pedissequamente, ma sembra piuttosto sostenere, vicino in ciò ad altri illustri predecessori, che il suo metodo abbia un valore strettamente soggettivo, anzi, che il suo valore consista precisamente in questo carattere soggettivo, ossia nel fatto di essere il frutto di una ricerca compiuta in prima persona; tuttavia egli non rinuncia a lasciare un’indicazione sulla via da seguire: “il suono si manifesta per mezzo del timbro e […] l’altezza è una dimensione del timbro stesso. Il timbro è dunque il tutto, l’altezza una parte di questo tutto, o meglio l’altezza non è che il timbro misurato in una sola direzione”.[53] In sintesi, qui si prendono le distanze da una tradizione razionalista e matematizzante di matrice pitagorica che ha imperato nella storia della musica occidentale, riducendo la complessità del suono, privilegiando uno solo dei parametri che lo definiscono: ricondurre il fenomeno “suono” alla sola altezza significa appiattirlo, privarlo di spessore, scegliere la parte al posto del tutto. Schönberg, com’è noto, avanzò la sua proposta personale costituita dalla Klangfarbenmelodie, la melodia di timbri, ma ciò che qui interessa non è tanto analizzare la soluzione in se stessa, quanto piuttosto evidenziare la forte tensione etica verso il nuovo, non fanaticamente esaltato come ciò che scaccia il vecchio in un illusorio ottimismo illuministico che preconizza il totalitarismo della tecnica, bensì, come si è cercato di mettere in rilievo, come inesausta ricerca, come cammino proteso in avanti nell’estremo rispetto delle proprie radici, nella profonda consapevolezza della tradizione e del legame che ci unisce ad essa: tradizione non come rigida struttura di norme da accettare acriticamente e da seguire pedissequamente, bensì, in senso etimologico, come ciò che ci viene detto attraverso il tempo e la storia. La ricerca tende al nuovo in quanto esso è simbolo e paradigma della ricerca stessa:

 

Il vero musicista pretende una nuova sonorità, con tutto il suo effetto di inusitato e di moderno, solo perché deve esprimere sentimenti nuovi e inauditi che premono nel suo animo. Per i posteri che procederanno sulla stessa via, questo risultato sarà solo una sonorità nuova, un mezzo tecnico; ma in realtà esso è assai di più, perché una sonorità nuova è un simbolo[54] trovato involontariamente: esso preannuncia l’uomo nuovo, che in esso si esprime.[55]



[1] A. Schönberg, Manuale di armonia, trad. it. di G. Manzoni, Milano, Il Saggiatore, 1997, p. 1.

[2] Ibid.

[3] Ibid., p. 2.

[4] Ibid.

[5] Ibid., p. 3.

[6] Ibid.

[7] Ibid., p. 8.

[8] Cors. mio.

[9] Qui e più avanti, in cors. nel testo.

[10] Ibid., pp. 8-9.

[11] Ibid., p. 8.

[12] Ibid., p. 10.

[13] Ibid., p. 11.

[14] Cors. mio.

[15] Ibid.

[16] Ibid., pp. 11-2.

[17] Cors. mio.

[18] Ibid., p. 12.

[19] Ibid., p. 9.

[20] Ibid., p. 13.

[21] Ibid., pp. 59-60.

[22] Ibid., p. 63.

[23] Ibid., p. 52.

[24] Ibid., p. 20.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p. 21.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Ibid., pp. 21-2.

[30] Ibid., p. 22.

[31] Qui e più avanti, cors. mio.

[32] Ibid.

[33] Ibid.

[34] Ibid., p. 23.

[35] Ibid., p. 24.

[36] Ibid., p. 35.

[37] Ibid., p. 509.

[38] Ibid., p. 37.

[39] Ibid.

[40] Cors. mio.

[41] Qui e più avanti, in cors. nel testo.

[42] Ibid., pp. 37-8.

[43] Ibid., p. 518.

[44] Ibid., p. 38.

[45] Ibid.

[46] Ibid.

[47] Ibid., p. 39.

[48] Ibid.

[49] Ibid.

[50] Ibid.

[51] Ibid., p. 510.

[52] Ibid., p. 518.

[53] Ibid., p. 528.

[54] Cors. mio.

[55] Ibid., p. 500.

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