22/2000
Studi di Estetica
III serie
anno XXVIII, fasc. II


Rita Messori

Paul Ricœur e i paradossi dell’estetica
*

 

Uno dei tratti più significativi dell’ermeneutica contemporanea, comune a pensatori quali Heidegger, Derrida e Ricœur, è lo sconfinamento nel territorio dell’estetica. Quasi tutti questi filosofi hanno buoni motivi per diffidare dell’estetica, ma allo stesso tempo molte delle loro più importanti teorie prendono avvio da questioni tradizionalmente considerate di carattere estetologico. Nessuno di loro ha mai scritto una estetica, eppure le loro riflessioni sull’arte hanno segnato profondamente il paesaggio di questa disciplina.

La scoperta del linguaggio quale orizzonte dell’articolazione del senso da parte dell’ermeneutica va difatti di pari passo con la critica alla concezione moderna della rappresentazione, e con la rivalutazione dell’espressione artistica in quanto presentazione del reale. Mentre dunque l’ermeneutica volge uno sguardo attento al vivace mondo artistico, l’estetica ascolta con interesse le sue interpretazioni del linguaggio retorico, poetico e figurativo. Se è vero che questo reciproco attraversamento ha posto seri dubbi sull’autonomia o almeno sulla distinzione tra i due piani del pensiero, portando talvolta a un abbattimento delle linee di confine, come in Gadamer, è anche vero che esso ha dato frutti tanto straordinari quanto inattesi.

Non è quindi un fatto occasionale che Ricœur, elaborando la sua poetica – termine già di per sé esteticamente connotato – abbia fatto espliciti e determinanti riferimenti al linguaggio letterario. E non è un caso che in alcuni dei suoi scritti recenti egli mostri una profonda curiosità nei confronti di ciò che chiamiamo, con una certa approssimazione, l’“estetico”.

Pensiamo ad Architettura e narratività, saggio pubblicato nel 1996 all’interno del catalogo della XIX triennale di Milano.[1] In queste poche ma intense pagine la temporalità narrativa viene ripensata a partire dalla spazialità architettonica, nel tentativo di scoprire quanto nella trilogia di Temps et Récit era rimasto inesplorato,[2] la componente spaziale. La messa in evidenza della dimensione spaziale della narratività, a cui si associa quella temporale dell’abitare-costruire, porta al riconoscimento della co-originarietà di spazio e tempo; ciò costituisce una nuova e interessante apertura del pensiero di Ricœur che necessiterebbe di un lavoro retrospettivo.[3]

Pensiamo all’ottavo e ultimo capitolo di La critique et la conviction,[4] dal titolo per noi emblematico L’experience esthétique, dove Ricœur si spinge fino a indicare nell’affettività la cifra obliata dell’opera d’arte, esprimendo la necessità di ripensare in chiave affettiva il processo della rifigurazione. Pensiamo al colloquio con Jean Bazaine, pittore e teorico dell’arte tra i più stimati dal filosofo francese, in cui la pittura viene vista come uno dei luoghi privilegiati del lavoro della memoria e dell’oblio.[5] Pensiamo infine al seminario tenuto da Paul Ricœur all’“Istituto Italiano per gli Studi Filosofici” di Napoli nel maggio di quest’anno, centrato sulla prima parte di Wahrheit und Methode di Gadamer, da Ricœur messa tra parentesi all’epoca della sua discussione intorno al problema del metodo.[6] L’intento è qui esplicito: affrontare l’ingresso nell’ermeneutica attraverso l’estetica da parte del filosofo tedesco, significa cogliere l’urgenza di una chiarificazione tra i due ambiti della riflessione.

Dalle lezioni seminariali, emerge che tra i due filosofi dell’ermeneutica vi sono significative analogie ma anche sostanziali differenze.[7] Di Gadamer Ricœur condivide senz’altro l’esigenza di un riavvicinamento tra arte e mondo, e la concezione dell’opera artistica come manifestazione del reale, ma sulle modalità attraverso cui tale manifestatività si attuerebbe sembra avanzare qualche dubbio.[8] L’esperienza artistica – in quanto superamento della differenza gnoseologica, tipicamente moderna, di soggetto e oggetto, può aver luogo solo nel momento in cui viene operata una critica radicale dell’impostazione soggettivistica dell’esperienza estetica, il cui maggiore responsabile è Kant. L’esperienza di verità dell’arte, l’autentica esperienza estetica, diviene possibile a prezzo di una vanificazione dell’esperienza sensibile-affettiva.[9] Uno degli effetti più negativi della reductio operata da Gadamer è il misconoscimento della ambivalenza dell’esperienza estetica – ad un tempo singolare e universale, attiva e passiva –, che Kant aveva ben indicato in tutta la sua portata.

A questo punto il cammino di ricerca di Ricœur, pur prendendo le mosse dal principio gadameriano di una fondamentale convergenza tra ermeneutica ed estetica, pare orientarsi verso la fenomenologia, e in particolare verso le ricerche di Merleau-Ponty dei primi anni Cinquanta, confluite in La prose du monde.[10] Sui paradossi dell’esperienza estetica e sulla capacità dell’arte contemporanea di esprimerli, vi sono tra i due filosofi analogie che vanno messe in luce. Mentre Gadamer, anche se ne riconosce la novità, interpreta l’arte contemporanea come l’inveramento della differenziazione estetica, Ricœur e Merleau-Ponty vedono nella crisi del figurativo il momento epocale di recupero della relazione originaria io-mondo, sia in senso artistico sia in senso sensibile-affettivo. L’avanguardia artistica rappresenta la possibilità stessa di ripensare la mimesis non più nei termini della mera imitazione, ma della manifestazione della realtà.

In ambito ermeneutico Ricœur è difatti uno dei pochi, insieme a Ernesto Grassi, ad avere riconosciuto all’“estetico” la sua doppia componente – sensibile e poietica –, che la pittura del Novecento rende percepibile.[11] Ciò che per Gadamer è il punto debole della crisi del figurativo, ovvero la rottura della forma con la conseguente perdita di riconoscimento della cosa raffigurata, diviene per Ricœur, e per Merleau-Ponty, il suo punto di forza: il rifiuto della chiusura e della fissità della forma porta al manifestarsi di una eccedenza che sta all’origine del movimento stesso della rifigurazione.[12] La presa di distanza del quadro dalla cosa non è che uno dei momenti del processo artistico, comprendente l’atto della produzione e quello della fruizione.[13]

Già nell’ermeneutica della narrazione Ricœur aveva mostrato come, attraverso il triplice lavoro della figurazione, il linguaggio che all’inizio appartiene al mondo costituito, si ritira da esso – con la conseguente apertura di uno spazio proprio –, per poi ridisegnarlo. Allo stesso modo l’arte contemporanea non è mimetica nel senso della riproduzione e della copia, ma nel senso più profondo e più vivo della ristrutturazione; la creatività dell’arte penetra nel mondo dell’esperienza quotidiana per rielaborarla dall’interno.[14] Gli artisti contemporanei, impegnati in un lavoro di riscoperta delle risorse metadescrittive del linguaggio, ci indicano che la funzione originaria della mimesis non è quella di aiutarci a riconoscere gli oggetti, ma a scoprire dimensioni dell’esperienza.

  Dal momento che la pittura degli ultimi secoli, quanto meno a partire dall’invenzione della prospettiva nel Quattrocento, è stata quasi sempre figurativa, non bisognerebbe ingannarsi sulla mimesis, e io sosterrò questo paradosso: quando nel XX secolo, la pittura ha cessato di essere figurativa, si è potuto, finalmente, misurare pienamente tale mimesis, la cui funzione, giustamante, non è di aiutarci a riconoscere oggetti, ma a scoprire dimensioni dell’esperienza, che non esistevano prima dell’opera. Proprio per il fatto che Soulages o Mondrian non imitano la realtà, nel senso limitativo del termine, dal momento che non ne fanno una replica, la loro opera ha la potenza di farci scoprire, nella nostra esperienza, aspetti ancora ignoti.[15]

  L’opera d’arte lavorando nel nascosto e nel dimenticato, apre un nuovo mondo. Non un mondo altro, fittizio – dunque insignificante e totalmente innocente –, ma il nostro stesso mondo; e l’apertura non è da intendersi come una creatio ex nihilo, ma come una inventio.[16]

  Si può, dunque utilizzare il termine “mondo”, in tutto rigore, soltanto quando l’opera produce nei riguardi dello spettatore o del lettore il lavoro di rifigurazione che mette a soqquadro la sua aspettativa e il suo orizzonte: l’opera si rivela essa stessa capace di un mondo, solo nella misura in cui può rifigurare questo mondo. […] Non dimentichiamo la duplice natura del segno: ritrarsi dal e ricadere nel mondo.[17]

  Occorre dunque riconoscere il significato di verità dell’arte, che va la di là della concezione dell’adaequatio.

  Su un piano filosofico tutto ciò porta a rimettere in questione la concezione classica della verità come adeguazione al reale; poiché, se si può parlare di verità a proposito dell’opera d’arte, ciò accade nella misura in cui in questo modo si designa la sua capacità di aprirsi un varco nel reale rinnovandolo a seconda di se stessa, se così si può dire.[18]

  Tra l’affermarsi del linguaggio concettuale e l’invenzione della prospettiva vi è una stretta parentela; e la crisi del linguaggio figurativo in pittura è la crisi stessa del linguaggio categoriale in filosofia. Delineare le cose, definirle nei loro contorni, geometrizzando i tanti colori, le sfumature e i giochi d’ombra, non significa restituirle alla loro primitiva naturalezza e al loro semplice essere-qui. Secondo Merleau-Ponty,

  è però certo che questa prospettiva non è una legge di funzionamento della percezione, ma dipende dall’ordine della cultura, ed è uno dei modi inventati dall’uomo di proiettare davanti a sé il mondo percepito, e non la copia di questo mondo. Se noi ne confrontiamo le regole con il mondo della visione spontanea, ci sembra subito che esse sono un’interpretazione facoltativa, sebbene forse più probabile di un’altra: non che il mondo percepito smentisca le leggi della prospettiva e ne imponga altre, ma piuttosto non ne esige nessuna in particolare, ed è di un altro ordine rispetto a quelle.[19]

  Quanto va sottolineato è che questa volontà di restituzione dell’oggetto come semplice fatto, come puro dato, è frutto di un atteggiamento di costruzione che può generare un senso di malcelato dominio.

  La prospettiva è molto più di un segreto tecnico per rappresentare una realtà che si darebbe a tutti gli uomini in questo modo: è la realizzazione stessa e l’invenzione di un mondo dominato, posseduto, da parte a parte, in un sistema istantaneo, di cui lo sguardo spontaneo ci offre tutt’al più l’abbozzo, quando tenta vanamente di tenere insieme tutte le cose delle quali ciascuna lo esige per intero.[20]

    Per Ricœur, come per Merleau-Ponty, “l’opera d’arte contemporanea mette dunque a nudo proprietà del linguaggio che altrimenti rimarrebbero invisibili e inesplorate”; l’intenzione di significare va la di là dell’evento e raccoglie un senso che nel linguaggio ordinario e in quello critico-filosofico andrebbe disperso.[21]

  L’opera d’arte costituisce per me l’occasione per scoprire quegli aspetti del linguaggio che la sua pratica usuale, la sua funzione strumentalizzata di comunicazione ordinariamente dissimulano.[22]

  Questo sovrappiù di senso comporta un raccogliere e un ordinare; un lavoro il cui processo necessita di essere indagato. In tal senso Ricœur accentua rispetto a Merleau-Ponty – che pure riconosce alla produzione artistica un andamento triadico – il significato operativo dell’arte.[23] La dinamica della figurazione va seguita nei suoi vari momenti, allo scopo di delineare le tappe del suo cammino. Ciò non significa procedere a una analisi, il cui rischio non è tanto quello di interrompere il cammino – che, come abbiamo visto, ha un suo ritmo – quanto di bloccare il camminare, trasformandolo in uno stare. La fissità è il presupposto dell’imporsi del categoriale.

Per il movimento del linguaggio che mette in atto, e per la polisemia che la caratterizza, l’arte contemporanea è paragonabile alla metafora: Cézanne, Kandinsky, Moore e Bazaine rivelano la metaforicità dell’arte, in cui i diversi livelli della significazione sono tenuti insieme dalla stessa espressione.[24]

  Ci si trova in presenza di una intenzione di significare che va molto al di là dell’evento, che cerca di raccogliere tutti gli aspetti che andrebbero dispersi nelle descrizioni. […] Nell’opera c’è la capacità di rendere tutti questi aspetti più densi, di intensificarli nell’atto di condensarli. Parlandone non possiamo far altro che distribuire la polisemia secondo assi di linguaggio differenti e in ordine sparso. Soltanto l’opera li raccoglie. […] In tal modo è possibile avvicinarsi a certi aspetti densificati del linguaggio, come la metafora, in cui diversi livelli di significazione sono tenuti insieme nella stessa espressione. L’opera d’arte può avere un effetto paragonabile a quello della metafora: integrare livelli di senso accavallati, frenati e contenuti insieme.[25]

  Ma la referenza messa in campo dalla metafora deve essere ripensata a partire dall’emozione provata dall’artista e ri-provata dal fruitore.[26] È qui che avviene l’intreccio tra componente artistica e componente sensibile-affettiva; ed è qui che si rivela la paradossalità dell’esperienza estetica.[27] Da questo punto di vista, emblematico è il caso della musica: la sua capacità di estendere il nostro spazio emozionale ha l’effetto di allontanarci da un rapporto figurativo col reale:

  quando ogni intenzionalità esterna è scomparsa ed essa non ha più significato, allora essa dispone della sua intera potenza di rigenerazione e di ricomposizione della nostra esperienza personale. La musica crea in noi sentimenti che non hanno un nome; essa estende il nostro spazio emozionale, apre in noi una regione in cui potranno figurare sentimenti assolutamente inediti. […] Non sono lontano dal pensare che nella musica si sia realizzata, allo stato puro, l’esplorazione del nostro essere affetti.[28]

  L’opera d’arte libera, nel soggetto che la fruisce, la stessa emozione che l’ha generata.[29] Quello dell’artista è difatti un lavoro di espressione e di comunicazione dell’esperienza sensibile-affettiva nella sua singolarità. L’aprirsi di un nuovo mondo è possibile a partire dall’esperienza estetica del soggetto che, nel suo operare, manifesta il reale progettando nuove modalità dell’abitare. Ma tale progetto si radica nella situazione particolare e nella particolarità situazionale ritorna. Il soggetto che ne emerge è un soggetto incarnato, come incarnato è il linguaggio che egli parla e che gli parla. Ed il rapporto che egli instaura col mondo si dispiega nell’orizzonte aperto dall’affectio, la quale però non deve essere intesa come mera passività.[30]

L’essere soggetto-di dell’azione creatrice non può venire disgiunto dall’essere soggetto-a dell’esperienza affettiva. Ecco uno dei paradossi dell’esperienza estetica: l’essere attiva e passiva a un tempo. Paradossalità che affascina Ricœur e che gli dà da pensare. E l’intenzione non è certo quella di far brillare la carica del paradosso, né di neutralizzarla. Ciò significherebbe bloccare il movimento ritmico di allontanamento e avvicinamento tra io e mondo.

Tra l’emozione dell’artista e quella che l’opera esprime vi è un rapporto di convenienza, di cui il soggetto fruitore fa esperienza: dall’adaequatio alla convenientia, termine la cui storia passa attraverso la retorica e la teoria dell’arte.[31] Se la metaforicità dell’arte consiste nella sua straordinaria capacità di intessere relazioni tra le cose e tra livelli di senso, la sua convenienza ci indica il tempo e lo spazio della relazione io-mondo, l’hic et nunc della figurazione.

La genialità dell’artista consiste nella sua capacità di rispondere singolarmente alla singolarità di qualcosa che gli si impone, e di cui fa primariamente esperienza affettiva.[32] Tra situazionalità spazio-temporale del manifestarsi del mondo e affettività il legame è dunque strettissimo.

  Da questa angolatura cerco di riprendere, con armi migliori di quelle che avevo ne la metafora viva, il problema della referenza della metafora, quello che ho chiamato il potere di rifigurazione del poema o del racconto. La funzione referenziale, infatti, si esercita nella singolarità del rapporto di un’opera con ciò a cui rende giustizia, nell’esperienza viva dell’artista. L’opera si riferisce a una emozione, che è scomparsa come emozione ma che è stata preservata dentro all’opera.[33]

  Qui davanti a una tela e nel momento in cui la vedo, nell’emozione che provo nel contemplarla, si compie il movimento della mimesis; si compie nel senso che si radica e si incarna. Radicamento che comporta uno sradicamento; incarnazione che comporta una scarnificazione, una cancellazione, il vuoto, l’oblio; un “olocausto di oggetti” direbbe Merleau-Ponty.[34] Il silenzio della parola. Nell’opera d’arte contemporanea più vivo è il suo ritorno sul reale perché più ampio è il suo ritrarsi.[35]

  A misura che, nell’opera, si offusca la sua funzione di rappresentazione – è questo il caso della pittura non-figurativa  e della musica, quando non è descrittiva – a misura che si scava il suo scarto con il reale, si rafforza il potere che l’opera ha di mordere il mondo della nostra esperienza. Più ampio è il ritrarsi, più vivo è il ritorno sul reale, come qualcosa che viene da più lontano, come se la nostra esperienza fosse visitata da un infinitamente più lontano di essa. […] A lungo, nell’arte pittorica, la funzione rappresentativa ha impedito alla funzione espresiva di dispiegarsi completamente e all’opera di costituirsi a mondo, che fa concorrenza al reale in un altrove da qualsiasi reale. […] Perché questo fosse possibile, è stato necessario che i segni venissero resi vacanti rispetto a quanto designano; soltanto allora essi hanno potuto contrarre ogni sorta di relazioni immaginabili con altri segni; c’è ora tra essi una sorta di disponibilità infinita ad accostamenti incongrui.[36]

  In modo simile Merleau-Ponty afferma:

  in breve, dobbiamo prendere in considerazione la parola prima che sia pronunciata, sullo sfondo del silenzio che la precede, che non cessa di accompagnarla, e senza il quale essa non direbbe nulla; di più, dobbiamo essere sensibili a quei fili di silenzio di cui il tessuto della parola è intramato. C’è, per le espressioni già acquisite, un senso diretto, che corrisponde punto per punto a delle forme, a delle costruzioni, a delle parole istituite; proprio perché queste espressioni sono acquisite, le lacune e l’elemento di silenzio vi sono obliterati, ma il senso dell’espressione che si sta facendo non può per principio essere di questo tipo: è un senso laterale o obliquo che risulta dal commercio delle parole stessa (o delle significazioni disponibili). È un nuovo modo di scuotere lo strumento del linguaggio, o quello del racconto, per fargli rendere non si sa cosa, perché proprio ciò che si dice là non è mai stato detto.[37]

  A tal punto viene alla luce un ulteriore paradosso dell’esperienza estetica: il sentimento provato dall’artista esige di essere detto, di essere espresso e comunicato.

  Non v’è dubbio che si trova qui tutta la difficoltà della riflessione sull’arte. L’esperienza estetica, infatti, impegna ogni volta uno spettatore, un ascoltatore, un lettore, esso stesso in un rapporto di singolarità con la singolarità dell’opera, ma, nello stesso tempo, essa è il primo atto di una comunicazione dell’opera ad altri, e virtualmente a tutti. L’opera è come una fiammata che esce da se stessa, toccandomi e toccando, al di là di me stesso, l’universalità degli uomini. Andare fino in fondo all’esigenza di singolarità significa offrire la sua massima possibilità alla più grande universalità: tale è il paradosso che bisogna, probabilmente, sostenere.[38]

  Vi è una obbligatorietà avvertita dall’artista, che, con i mezzi di cui dispone, tenta una risposta all’appello percepito. L’aspetto sorprendente, secondo Ricœur, è che vi sia dell’universalità in questa singolarità. In termini kantiani, nell’opera dell’artista e nel suo parlare dell’opera si esprime una singolarità in cerca della sua normatività, che trova solo nella capacità di comunicarsi indefinitamente agli altri. La ricerca dell’universale si realizza dunque nella comunicazione e la comunicabilità viene resa possibile dall’apprensione pre-riflessiva della convenienza della risposta a una domanda avvertita come urgente. Lo specifico dell’arte è dunque la sua manifestatività che si struttura in senso metaforico secondo il principio della convenienza. L’opera non rappresenta il mondo, ma iconizza il rapporto emozionale singolare dell’artista al mondo.[39]

L’aumento iconico di cui parla Ricœur consiste nel materializzare in un’opera visibile ciò che resta invisibile: il sovrappiù di senso e l’esperienza affettiva che l’artista ne fa.[40] Il che significa fare della comunicazione il gesto di manifestazione dell’universale in situazione. Non v’è dubbio che si trova qui tutta la difficoltà della riflessione sull’arte e, a ben vedere, anche della riflessione dell’arte su se stessa. Se è vero che nell’arte contemporanea è la nudità dell’esperienza singolare che viene comunicata, senza la mediazione di regole suscettibili di essere riconosciute all’interno di una tradizione – senza dunque questo elemento di normatività che costituisce una universalità debole –, è anche vero che questa comunicazione, col lavoro faticoso e paziente che essa comporta, emerge non soltanto dalle opere ma anche dalle poetiche degli artisti. Intendo qui per poetiche gli scritti degli artisti sul loro fare, sulla loro esperienza estetica, ad un tempo affettiva e creativa, secondo la definizione datane da Luciano Anceschi, uno dei maggiori rappresentanti della fenomenologia italiana, studioso attento dell’arte contemporanea.

  La poetica rappresenta la riflessione che gli artisti e i poeti esercitano sul loro fare indicandone i sistemi tecnici, le norme operative, le modalità, gli ideali.[41]

  La poetica ha lo straordinario vantaggio di farci entrare nell’atelier dell’artista, non per svelare i segreti della sua arte, ma per mostrare l’esercizio meditativo del gesto della pittura o della scrittura.[42] Merleau-Ponty rimase profondamente colpito dalla registrazione al rallentatore del lavoro di Matisse, in cui saltavano all’occhio le pause di meditazione che facevano del dipingere un movimento del corpo continuamente interrotto.

  Una cinepresa ha registrato al rallentatore il lavoro di Matisse. L’impressione era prodigiosa, al punto che Matisse stesso ne fu – si racconta – commosso. Lo stesso pennello che, visto a occhio nudo, saltava da una azione all’altra, lo si vedeva meditare in un tempo dilatato e solenne, nell’imminenza dell’inizio del mondo, iniziare dieci azioni possibili, eseguire davanti alla tela come una danza propiziatoria, sfiorarla più volte fin quasi a toccarla, e abbattersi infine come un lampo sull’unica linea necessaria. […] Tutto si è svolto nel mondo umano della percezione e del gesto, ed è l’artificio della cinepresa e del ralenti a darci del fatto una visione affascinante, facendoci credere che la mano di Matisse è miracolosamente passata dal mondo fisico dove sono possibili un’infinità di soluzioni, al mondo della percezione e del gesto dove solo alcune lo sono. Tuttavia, è vero che la mano ha esitato, che ha meditato, è dunque vero che c’è stata scelta, che il tratto è stato scelto in modo da soddisfare a dieci condizioni sparse sul quadro, non formulate,  informulabili da chiunque all’infuori di Matisse, perché erano definite e imposte solo dall’intenzione di fare quel quadro che non esisteva ancora.[43]

  Se da un lato le poetiche ci aiutano a pensare meglio l’esperienza estetico-artistica nella sua situazionalità, dall’altro lato esse rivelano la stretta parentela tra lo sforzo creativo dell’artista, nel dar forma alla propria relazione sensibile-affettiva col mondo, e la poiesis linguistica. È attraversando la pittura contemporanea (così come la scultura e la musica) che linguaggio verbale può scoprire la propria dimensione sensibile-affettiva, unitamente a quella inventiva. E uno dei luoghi di questo attraversamento è la poetica. In essa il linguaggio – sia esso verbale o non-verbale – quale articolazione del senso, radicata nel qui ed ora dell’esperienza.

  Ciò che è insostituibile nell’opera d’arte, ciò che ne fa non solo un’occasione di piacere ma anche un organo dello spirito, il cui analogo si ritrova in ogni pensiero filosofico o politico, se esso è produttivo, è che essa contiene più che delle idee, delle matrici di idee; l’opera d’arte ci fornisce degli emblemi di cui non finiremo mai di sviluppare il senso e, proprio perché si installa e ci installa in un mondo di cui non abbiamo la chiave, ci insegna a vedere e ci dà da pensare come nessuna opera analitica sa fare, poiché nessuna analisi può trovare in un oggetto una cosa diversa da ciò che vi abbiamo messo. Ciò che vi è di azzardato nella comunicazione letteraria, ciò che vi è di ambiguo e di irriducibile ad una tesi, in tutte le grandi opere d’arte, non è un difetto provvisorio della letteratura, da cui si potrebbe sperare di liberarla, ma è il prezzo che bisogna pagare per avere un linguaggio che conquista, che non si limita ad enunciare ciò che già conosciamo ma ci introduce a conosciute esperienze, a prospettive che non saranno mai le nostre e che, infine, ci sbarazza dei nostri pregiudizi.[44]

  È certamente nel tentativo di cogliere allo stato nascente le “matrici di idee”, quali nodi dell’articolazione del senso, che Merleau-Ponty ha mostrato sempre vivo interesse nei confronti dell’opera dell’artista, così come della sua parola[45]. Parola che non è né teoria né critica d’arte, ma che rappresenta tuttavia uno sforzo comunicativo e concettuale che non può essere eluso. Sforzo non compreso da Gadamer, il quale è convinto che non bisogna prendere troppo sul serio l’autointerpretazione dell’artista.

  Noi non pensiamo […] che questo sguardo sulle arti contigue sia sufficiente a rendere comprensibile il fenomeno rivoluzionario della pittura moderna. Questo fenomeno include un aspetto di arbitrio e di smania sperimentalistica. L’esercizio dell’esperimento, come lo conosciamo dalla scienza naturale in cui ha la sua autentica origine metodica, è qualcosa di diverso. In questo caso l’esperimento consiste in una domanda posta abilmente alla natura affinché riveli il suo segreto. Nella pittura non si tratta di esperimenti dai quali deve risultare qualcosa che si vuol sapere, ma l’esperimento si accontenta per così dire della sua semplice riuscita. Esso stesso è il risultato. Come dobbiamo ragionevolmente orientarci di fronte a un’arte che respinge tutte le possibilità di comprensione tradizionale? In primo luogo non bisogna prendere troppo sul serio l’autointerpretazione dell’artista. Questa è una richiesta non tanto contro gli artisti, quanto in loro favore, poiché implica che gli artisti debbano produrre in modo artistico. Qualora essi potessero riferire in termini linguistici quello che vogliono esprimere, allora non vorrebbero e non dovrebbero produrre. È nondimeno inevitabile che l’elemento generale della comunicazione che ci regge ed accomuna tutti in una società umana, e cioè il linguaggio, motivi costantemente anche il bisogno comunicativo degli artisti a esprimersi a parole, a interpretare se stessi e a rendersi comprensibili tramite la parola interpretante. In realtà gli artisti incorrono in tal modo  – e di ciò non v’è da stupirsi –  nella dipendenza da coloro il cui mestiere è proprio l’interpretare, dai teorici dell’estetica, dagli scrittori di cose d’arte in genere e dalla filosofia.[46]

  Di tutt’altro avviso è Ricœur, che vede nell’arte contemporanea non tanto l’affievolirsi e lo scomparire della mimesis, quanto il suo manifestarsi nella sua piena potenzialità e in tutta la sua carica di conseguenze, di “ricadute” sul mondo. Potenzialità testimoniata anche – e forse soprattutto – dalla scrittura degli artisti intorno al proprio fare, scrittura riflessiva che accompagna il lavoro di “presentificazione” che li impegna.[47]

Se la messa in crisi dell’arte figurativa non comporta sic et simpliciter la distruzione della figurazione, allo stesso modo la crisi del linguaggio categoriale non porta alla scomparsa del concetto, e dunque della ricerca dell’universale. Ciò che è in gioco è il recupero del pre-categoriale in una relazione originaria con esso. Tale relazione, così come viene qui delineata da Ricœur, è inscritta nell’esigenza, affettivamente vissuta, di mostrare in modo comunicativo il reale.

Non è dunque possibile a mio avviso comprendere questo importante aspetto della poetica ricœuriana, vale a dire il suo avere a che fare con l’esperienza estetica nella sua duplicità e nella sua paradossalità, senza fare riferimento alle poetiche degli artisti. L’assenza di riconoscimento immediato, il vuoto causato dallo spezzarsi del legame mimetico con la realtà, provoca una forte necessità di parlare e di scrivere. Occorre cercare nuove parole per esprimere una esperienza che gli artisti avvertono come nuova e travolgente: la “presenza” viene avvertita come se si trattasse della sua prima irruzione.

Nel colloquio col pittore Jean Bazaine, Ricœur pone l’accento sull’esperienza, sulla produzione dell’artista, sulla sua poetica, che può darci indicazioni preziose riguardo all’esperienza estetica in generale, anche di quella legata alla fruizione. Rispetto a Gadamer, centrale diviene di nuovo il soggetto che agisce e che patisce in relazione alla cosa opera.

Pur non essendosi soffermato sul significato e sulla funzione delle poetiche degli artisti – come del resto lo stesso Merleau-Ponty[48] –, Ricœur ce ne offre tuttavia gli strumenti di comprensione. È nella loro struttura che la paradossalità dell’esperienza estetica si manifesta in tutta la sua portata e si producono relazioni inaudite non soltanto tra livelli di senso o tra possibilità di esperienza, ma anche tra verbalità e non-verbalità del linguaggio, di cui occorre cogliere la reciprocità. Così come il gesto silenzioso del pittore necessita della parola per meglio esprimere la componente meditativa e l’esigenza di universalità del suo operare, allo stesso modo la parola del filosofo necessita dei colori e delle linee del pittore per mettere a nudo la sua corporeità.

  Se vogliamo comprendere il linguaggio nella sua operazione significante d’origine, dobbiamo fingere di non avere mai parlato, operare su di lui una riduzione senza la quale esso si nasconderebbe ancora ai nostri occhi riportandoci a ciò che significa, guardarlo come i sordi guardano quelli che parlano, e confrontare l’arte del linguaggio con altre arti dell’espressione che non fanno ricorso a lui, cercare di vederlo come una di quelle arti mute. È possibile che il senso del linguaggio abbia alcuni vantaggi sul senso del quadro e che, in fin dei conti, non si debba superare questo confronto, ma è solo provandolo che scorgeremo ciò che finalmente lo rende impossibile, e che avremo la fortuna di scoprire l’essenziale del linguaggio.[49]



* Rielaborazione dell’intervento Herméneutique et expérience esthétique selon Paul Ricœur tenuto al seminario Paul Ricœur: Hermeneutik und Phänomenologie, svoltosi a Berlino dal 7 al 9 luglio 2000.

[1] P. Ricœur, Architettura e narratività, in Triennale di Milano, XIX Esposizione Internazionale. Integrazione e pluralità nelle forme del nostro tempo. Le culture tra effimero e duraturo, sezione Gli immaginari della differenza, Milano, Electa, 1996, pp. 64-72. Su questo argomento vedi Id., L’espace habité, in La mémoire, l’histoire, l’oublie, Paris, Éditions du Seuil, 2000, pp. 183-90.

[2] Cfr. P. Ricœur, Temps et Récit, t. 1, Paris, Éditions du Seuil, 1983, trad. it. di G. Grampa, Tempo e racconto, vol. 1, Milano, Jaca Book 1986; Id. Temps et Récit t. 2, La configuration dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil, 1984, trad. it. di G. Grampa, Tempo e racconto, vol. 2, La configurazione nel racconto di finzione, Milano, Jaca Book, 1987; Id., Temps et Récit t. 3, Le temps raconté, Paris, Éditions du Seuil, 1985, trad. di G. Grampa, Tempo e racconto, vol. 3, Il tempo raccontato, Milano, Jaca Book, 1988.

[3] Mi permetto di rinviare al mio Dall’identità narrativa all’itinerranza. Ricœur e la questione della spazialità, “Magisterium”, Roma, 1998, pp. 31-74.

[4] P. Ricœur, La critique et la conviction, Paris, Calmann-Lévy, 1995, trad. it. di D. Jannotta, La critica e la convinzione, Milano, Jaca Book, 1997, pp. 239-57.

[5] P. Ricœur-J. Bazaine, L’insoluble, in Couleurs et mots. Entretiens avec Jean Bazaine, Paris, La cherche midi éditeur, 1997, trad. it. di R. Messori, Colori e parole, Un colloquio con Paul Ricœur sull’“Insolubile”, “Studi di estetica”, 18, 1998, pp. 11-30.

[6] Cfr. in particolare P. Ricœur, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Éditions du Seuil, 1986, trad. it. di G. Grampa, Dal testo all’azione, Milano, Jaca Book 1989, pp. 161 e sgg.

[7] Seminario che si è svolto a Napoli nel mese di maggio del 2000, al quale non ho potuto prendere parte ma di cui ho letto la sintesi scritta da Ricœur.

[8] H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, Mohr, 1960, trad. it. di G. Vattimo, Verità e metodo, Milano, Bompiani, 1983, pp. 168 e sgg. Ciò che ha in mente Gadamer è il recupero di un legame che nel corso della modernità si è spezzato: quello tra arte e vita. Su questo punto Ricœur non può che essere d’accordo. Tutta la sua teoria della mimesis lo dimostra: il linguaggio artistico, sia esso letterario o pittorico, rivela una ricaduta, un ritorno nel mondo della vita. Ma occorre capire quali differenti strategie adottano i due filosofi per riannodare il filo spezzato; in tal senso centrale diviene l’atteggiamento da essi assunto nei confronti di Kant. Sia per Gadamer sia per Ricœur la riflessione sull’esperienza estetica non può non passare atttraverso la filosofia kantiana. Mentre però Gadamer afferma la necessità di un allontanamento da essa, Ricœur ne ripropone alcuni degli assunti. Secondo Gadamer l’esperienza estetica non è quella kantiana (o quella idealistica), centrata sul soggetto. L’esperienza estetica è ad un tempo ontologica, in quanto presenta l’essere, ed ermeneutica, poiché si dà linguisticamente, e linguisticamente viene percepita come articolazione del senso. Ricœur è convinto che tale recupero in sede ermeneutica dell’esperienza estetica non possa prescindere dalla componente sensibile-affettiva. L’affettività è il luogo di articolazione di singolarità e universalità, e in questo senso va recuperato Kant.

[9] Cfr. H. G. Gadamer, Anschauung und Anschaulichkeit, “Neue Hefte für Philosophie”, 18-19, 1980, trad. it. a cura di R. Dottori, Intuizione e intuitività, in Persuasività della letteratura, Ancona-Bologna, Transeuropa, 1988 p. 83: “non l’immediatezza della datità sensibile, ma il processo della formazione dell’intuizione, e l’intuizione divenuta immagine che ne deriva, questa ‘rappresentazione della facoltà dell’immaginazione’, è il fondamento su cui riposano tutte le arti. L’espressione adeguata per l’oggetto dell’estetica, che vuol essere teoria dell’arte, sarebbe perciò cognitio imaginativa”. Opponendosi alla sensibilità secondo il significato della datità immediata, Gadamer finisce col risolvere il sensibile nel medium del linguaggio. Così facendo, egli perde di vista la passività, l’essere soggetto-a dell’esperienza sensibile, che nessuna mediazione e articolazione del senso può superare.

[10] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, trad. it. di M. Sanlorenzo, La prosa del mondo, Roma, Editori Riuniti, 1984.

[11] Cfr. E. Grassi, Zur Diskussion einiger Richtungen der gegenwärtigen Kunst, in Carl Linfert. Glückwünsche seiner Freunde zum 60. Geburtstag, Köln, Kiepenheuer-Witsch, 1960, pp. 67-81; Id., Die Theorie des Schönen in der Antike, Köln, DuMont Schauberg, 1962, trad. it. di C. Hermanin, Arte come antiarte. Saggio sulla teoria del bello nel mondo antico, Torino, Paravia, 1972.

[12] Cfr. J. Taminiaux, L’expérience, l’expréssion et la forme dans l’itinéraire de Merleau-Ponty, in Id., Le régard et l’excédent, La Haye, Martinus Nijhoff, 1977, pp. 72-89; M. Carbone, Il sensibile e l’eccedente. Merleau-Ponty e Kant via Proust, in Id., Il sensibile e l’eccedente. Mondo estetico, arte, pensiero, Milano, Guerini, 1996, pp. 95-127.

[13] Più che sulla produzione, Gadamer insiste sull’esecuzione, che aprirebbe nuove possibilità dell’opera, e dunque nuove possibilità del mettersi in opera della verità. Da qui la temporalità dell’opera, intesa come storia delle sue esecuzioni. Gadamer intravede un movimento dell’opera e dell’immagine, a partire dal superamento della differenziazione estetica. Il soggetto spettatore partecipa dell’opera che, in quanto rappresentazione, non è mai chiusa in se stessa. L’ultimo gesto dell’artista, a conclusione dell’opera, dà avvio al susseguirsi e al sovrapporsi delle esecuzioni, che si realizzano nel momento dell’ascolto, della visione o della lettura. Il divenire delle esecuzioni è il darsi stesso dell’essere in quanto ‘rap-presentazione’, ovvero la ‘messa in opera’ della verità. Tale messa in opera istituisce un rapporto soggetto-oggetto che non soltanto consente di liberarsi dalle impasses della differenziazione estetica, ma che porta a un affrancamento dai lacci di un pensiero oggettivante, implicante il rischio del dominio e della pianificazione tecnologica. L’impossibilità dell’opera di essere ridotta a oggetto, comporta l’impossibilità di definirne una volta per tutte il senso. La forte incidenza che tali affermazioni hanno avuto in ambito ermeneutico – verso una ‘estetizzazione’ dell’ermeneutica – e in ambito estetico – nel senso di una svolta ermeneutica dell’estetica – è sotto gli occhi di tutti. Cfr. C. Gentili, Poetica e mimesis, Modena, Mucchi, 1984, pp. 31-7.

[14] P. Ricœur, La critique et la conviction, trad. cit., p. 242.

[15] Ibid.

[16] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, trad. cit., pp. 83-120. Il pittore “è un uomo al lavoro, che ritrova ogni mattino, nella configurazione che le cose assumono ai suoi occhi, lo stesso richiamo, la stessa esigenza, la stessa incitazione imperiosa alla quale non ha mai finito di rispondere. La sua opera non si conclude. Essa è sempre al futuro. Un giorno, la vita sfugge, il copro si sottrae. Altre volte, e più tristemente, è l’interrogazione sparsa attraverso gli spettacoli del mondo che cessa di pronunciarsi. Allora il pittore non è più o è pittore onorario. Ma finché dipinge, è sempre aperto sulle cose o, se è o diventa cieco, su quell’individuo irrecusabile che si è dato a lui, al primo giorno della sua vita, come ciò che occorreva manifestare. Ed è perciò che il suo lavoro oscuro di per se stesso è tuttavia guidato e orientato. Non ne vede che la trama e solo gli altri possono vederne il diritto perché ciò che gli è implicitamente dato in ogni minuto della sua esperienza non può avere ai suoi occhi il rilievo e la configurazione imprevedibile della vita altrui. Ma questo camminare da cieco è tuttavia delimitato da indici, egli non crea mai nel vuoto, ex nihilo” (pp. 83-84).

[17] P. Ricœur, La critique et la conviction, trad. cit., p. 244.

[18] Ibid., p. 242

[19] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, trad. cit., p. 70.

[20] Ibid., p. 72.

[21] P. Ricœur, La critique et la conviction, trad. cit., p. 241.

[22] Ibid.

[23] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, trad. cit., p. 84: “la triplice ripresa con la quale egli continua oltrepassando, conserva distruggendo, interpreta deformando, infonde un senso nuovo a ciò che pure richiedeva e anticipava quel senso; non è soltanto metamorfosi nel senso dei racconti di fate, miracolo o magia, violenza o aggressione, creazione assoluta in una solitudine assoluta, è anche una risposta a ciò che il mondo, il passato, le opere anteriori gli richiedevano, compimento, fraternità”.

[24] Secondo Maurice Merleau-Ponty, la metafora rivela la stretta relazione tra parola e immagine. Cfr. Le visible et l’invisible, testo stabilito da C. Lefort, Paris, Gallimard, 1964, trad. it. di A. Bonomi, Il visibile e l’invisibile, Milano, Bompiani, pp. 148-49. Sull’importanza della metafora negli ultimi scritti di Merleau-Pony cfr. M. Deguy, Le visible et l’invisible, “La Nouvelle Revue Française”, n. 138, 1964, pp. 1062-1072; C. Lefort, Préface à L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. VIII; M. Carbone, Ai confini dell’esprimibile. Mereau-Ponty a partire da Cézanne e da Proust, Milano, Guerini, 1990, pp. 185-97.

[25] Ibid., pp. 240-41.

[26] Sul rapporto tra metafora e affettività Paul Ricœur aveva già parlato in La métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975, trad. it. di G. Grampa, La metafora viva, Milano, Jaca Book, 1976, pp. 250-51: “la metafora, al contrario, è capace, innanzitutto, di estendere il vocabolario, sia fornendo una guida per nominare nuovi oggetti, sia offrendo, per i termini astratti, delle similitudini concrete […]. Ma l’estensione del vocabolario costituisce l’effetto meno rilevante di questa attitudine allo sviluppo: mediante la somiglianza possiamo affrontare situazioni del tutto nuove; se la metafora non aggiunge nulla alla descrizione del mondo essa, in compenso, incrementa i nostri modi di sentire; è la funzione poetica della metafora, essa si fonda ancora una volta sulla somiglianza, ma al livello dei sentimenti: simbolizzando una situazione per mezzo di un’altra, la metafora trasferisce nel cuore della situazione simboleggiata, i sentimenti legati alla situazione che simboleggia. In questo ‘transfert di sentimenti’ la somiglianza tra sentimenti è indotta dalla somiglianza tra situazioni; nella funzione poetica la metafora estende quindi il potere del doppio senso dal cognitivo all’affettivo”.

[27] Gadamer, pur riconoscendo nel processo mimetico un’essenziale componente ‘affettiva’ (la gioia del piacere del riconoscimento), finisce con l’attribuire a questa forma del sentimento un significato intellettuale. Va inoltre precisato che in Gadamer il rapporto arte contemporanea-piacere estetico risulta invertito rispetto a quello profilato da Ricœur: se per Gadamer nell’arte contemporanea la componente sentimentale pare azzerarsi, secondo Ricœur essa sembra potenziarsi.

[28] Ibid., p. 243.

[29] Ibid., p. 248.

[30] P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, trad. it. di D. Jannotta, Sé come un altro, Milano, Jaca Book, 1993, pp. 431 e sgg.

[31] Dal Dizionario di arte di Luigi Grassi e Mario Pepe, Utet, Torino, 1995: “convenentia è la rispondenza delle parti nella figura o composizione di un’opera d’arte, secondo un armonico rapporto, estetico e morale, delle sue componenti. Il concetto classico di convenentia, già presso Orazio (De arte poetica, vv. 119-127), assume particolare rilievo nelle ‘poetiche’ e nella letteratura artistica, dal secolo XVI in poi”. Cfr. Cicerone, De Officiis (I, 4); L. Dolce, Dialogo della pittura (1557); F. Milizia, Dell’arte di vedere nelle arti del disegno secondo i principi di Sulzer e di Mengs (1781).

[32] P. Ricœur fa qui riferimento a G.-G. Granger, Essai d’une philosophie du style, Paris, Armand Colin, 1968, pp. 7-8: “le mystère de la création esthétique ne vient-il pas sourtout, en fin de compte, de ce que l’œuvre d’art tend à révéler non seulement une universalité sans concepts, mais aussi une individualité conceptualisée? La parfaite dualité de ces deux paradoxes, dont on sait que le premier seulement a donné lieu aux analyses encore insurpassées de la Critique du Jugement, ne correspond-elle pas, pour le travail de l’artiste, au double mouvement que nous suggérions tantôt? La création esthétique en tant que travail, est de ce point de vue l’une des tentatives humaines pour surmonter l’impossibilité d’une saisie théorique de l’individuel. De là les interprétations radicalement spéculatives de l’œuvre d’art qui n’en soulignent, croyons-nous, que l’une des faces, et qui justifieraient, dans une perspective très générale, que l’on châssat en effet les poètes d’une République comme celle de Platon. Que si, au contraire, on voit dans l’acte esthétique un travail, il apparaît comme l’une des voies authentiques qu’ont choisies les hommes pour dépasser à la fois la pratique immédiate et la réduction scientifique dans la saisie de l’individuel”.

[33] Paul Ricœur, La critique et la conviction, trad. cit., p. 248.

[34] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, trad. cit., p. 80

[35] Come Ricœur ricorda in Architettura e narratività (cit., p. 67), la costruzione del mythos aristotelico, e siamo dunque a livello di configurazione, comporta un elemento di spaesamento, la peripezia, che deve essere inteso in senso affettivo e spaziale insieme.

[36] P. Ricœur, La critique et la conviction, trad. cit., p. 245.

[37] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, trad. cit., p. 66.

[38] P. Ricœur, La critique et la conviction, trad. cit., p. 250.

[39] Ibid., p. 251.

[40] A proposito dell’iconicità del senso e del rapporto tra metafora e immagine, cfr. P. Ricœur, La métaphore vive, trad. cit., pp. 278-79: “il senso è di per sé iconico per questo suo potere di svilupparsi in immagini. Questa iconicità mostra perfettamente i due caratteri dell’atto del leggere: la sospensione e l’apertura; da un lato l’immagine è l’atto di neutralizzazione della realtà naturale, dall’altro lato, il dispiegarsi dell’immagine è qualche cosa che ‘accade’ […] e verso il quale il senso si apre indefinitamente, conferendo un terreno illimitato all’interpretazione […]. L’iconicità, a differenza della semplice associazione, implica questo controllo dell’immagine da parte del senso; in altri termini è un immaginario implicato nel linguaggio stesso; fa parte del gioco del linguaggio. […] bisogna quindi riservare alla metafora la possibilità di non limitarsi a sospendere la realtà naturale, ma aprendo il senso attraverso l’immaginario, essa lo apre anche attraverso una dimensione di realtà che non coincide con ciò che il linguaggio ordinario intende col nome di realtà naturale”.

[41] L. Anceschi, Progetto di una sistematica dell’arte, Milano, Mursia, 1962, p. 50.

[42] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, trad. cit., pp. 63-4. A questo proposito cfr. P. Kaufmann, Invention d’un genre: la meditation esthétique, in La prosa del mondo. Omaggio a Maurice Merleau-Ponty, a cura di A. M. Sauzeau Boetti, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, Napoli, Quattroventi, 1990, pp. 57-62. La meditazione del pittore, afferma Kaufmann, non è una riflessione di carattere preparatorio, esterno all’atto di dipingere, ma “une confrontation originale avec le sensible” (p. 58). La meditazione sembra dunque essere una riflessione incarnata; a partire da essa si può inaugurare una nuova filosofia della pittura. Ma l’autore non si interroga sull’importanza degli scritti dei pittori, e sul rapporto tra questo genere di scrittura e la riflessione filosofica.

[43] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, trad. cit., pp. 64-5. Merleau-Ponty aggiunge: “lo stesso accade con la parola veramente espressiva, e dunque per ogni linguaggio nella sua fase di insediamento. La parola non sceglie soltanto un segno per una significazione già definita, come si va a cercare un martello per conficcare un chiodo o una tenaglia per strapparlo. Essa brancola intorno a un’intenzione di significare che non dispone di alcun testo per orientarsi e che sta proprio scrivendo. E se vogliamo cogliere la parola nella sua specifica operazione, in modo da renderle piena giustizia, dobbiamo evocare tutte quelle che avrebbero potuto sostituirla, che sono state omesse, sentire come avrebbero toccato e scosso diversamente la catena del linguaggio, fino a che punto questa parola era veramente la sola possibile se questo significato doveva nascere...” (pp. 65-6).

[44] Ibid., pp. 126-7.

[45] Cfr. M. Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne, in Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, trad. it. di P. Caruso, Il dubbio di Cézanne, in Senso e non senso, Milano, Il Saggiatore, 1962, pp. 27-44. Il dubbio si esprime nelle parole di Cézanne, nel corso dei suoi colloqui, citati da Merleau-Ponty, con Joachim Gasquet e Émile Bernard: qui il pittore “si domanda se ciò che è uscito dalle sue mani offre un senso e sarà capito” (p. 23). Il lavoro del senso, l’atto interpretativo che caratterizza la pittura (pp. 34-5), continua nel linguaggio. Questo scritto di Merleau-Ponty testimonia la continuità tra la forma pittorica e quella linguistica, dell’interpretazione operata da Cézanne, senza però giungere a tematizzarla. “L’arte non è né un’imitazione, né peraltro una costruzione che segua i dettami dell’istinto o del buon gusto. È un’operazione dell’espressione. Come la parola chiama, cioè coglie nella sua natura ed al suo posto dinanzi a noi in qualità d’oggetto riconoscibile quel che appariva confusamente, il pittore, dice Gasquet, ‘oggettiva’, ‘progetta’, ‘fissa’. Come la parola non assomiglia a quel che designa, la pittura non è un’illusione; Cézanne, secondo le sue proprie parole ‘scrive da pittore quel che non è ancora dipinto e lo rende pittura assolutamente’” (p. 23).

[46] H. G. Gadamer, Kunst und Nachahmung, in Kleine Schriften II. Interpretationen, Mohr, Tübingen, 1967, trad. it. Arte e imitazione, in L’attualità del bello. Studi di estetica ermeneutica, a cura di R. Dottori, Genova, Marietti, 1987, p. 89. La posizione di Gadamer presenta, a questo proposito, qualche ambiguità: da un lato egli afferma che l’arte è in generale rappresentazione, mentre dall’altro lato, sulla scia di Hegel, vede nell’arte moderna e contemporanea il passaggio alla forma riflessa, e dunque all’imporsi del sapere nell’esperienza estetica, che diventa sempre più caratterizzata dalla differenziazione. Gadamer riconosce nell’arte contemporanea il compimento di un processo: la diversità che essa proclama non è sostanziale, e la rottura è soltanto apparente. Allo stesso tempo però egli si chiede se si può parlare di arte quando manca la gioia del riconoscimento: il nascondimento della presenza, che va di pari passo con la soggettivizzazione dell’arte, è un lento ma continuo processo, che conduce al venir meno dello stesso principio mimetico dell’arte.

[47] Cfr. P. Ricœur-J. Bazaine, L’insoluble, trad. cit., p. 67: “P. Ricœur: Provo una grande ammirazione per il suo testo L’exercice de la peinture [Paris, Éditions du Seuil, 1973; ora in Le temps de la peinture (1938-1989), Paris, Aubier, 1990, pp. 139-207]. Ora, la questione dell’oblio è non soltanto sfiorata, ma attraversata, ai due limiti dell’itinerario del testo. Lei dice all’inizio che esiste un oblio fecondo – tutto ciò che è dietro di noi e che ci spinge, quasi a nostra insaputa, di cui non abbiamo mai avuto coscienza e che ha lavorato in noi. A partire da qui i suoi scritti sulla pittura costituiscono una sorta di storia stilizzata dell’atto del dipingere, dalla tela bianca fino all’opera finita, ma non ‘finita’, incompiuta, e il libro termina del resto sull’incompiutezza. J. Bazaine: Non sono per niente un teorico. È la mia esperienza di dipingere che mi sono sforzato di trasmettere, se così posso dire, allo stato bruto, e nella limitata misura in cui era possibile”.

[48] A questo proposito cfr. M. Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, Juillard, 1988, trad. it. Vedere l’invisibile. Saggio su Kandinsky, Milano, Guerini, 1996. Anche Michel Henry non si interroga sull’esercizio della scrittura di Kandinsky e del suo rapporto al lavoro della pittura. 

[49] M. Merleau-Ponty, La prose du monde, trad. cit., p. 65.

 

 

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